一切藝術的“悶葫蘆”，都是氣韻問題，是以欲期了解中國藝術，必自中國人所講究的氣韻或藝術靈感之源泉始。一切藝術問題都是氣韻問題，我們可以說任何國家都是一樣，也可以說直到目前，西洋藝術中的氣韻還未能取得主宰之地位，而中國繪畫則常能充分運用氣韻的妙處。

　　所可異者此氣韻的崇拜非起于繪畫，而乃起于中國書法的成為一種藝術。這是一種不易理解的脾氣，中國人往往以其愉悅之神態(tài)，欣賞一塊寥寥數筆勾成的頑石，懸之壁際，早以觀摩，夕以瀏覽，欣賞之而不厭。——此種奇異的愉悅情緒，迨歐美人明了了中國書法的藝術原則，便是容易了解的。是以中國書法的地位，很占重要，它是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術，我們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念，而中國人的學得線條美與輪廓美的基本意識，也是從書法而來。故談論中國藝術而不懂書法及其藝術的靈感是不可能的。舉例來說，中國建筑物的任何一種形式，不問其為牌樓，為庭園臺榭，為廟宇，沒有一種形式，它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書法的某種形態(tài)的。

　　中國書法的地位是以在世界藝術史上確實無足與之匹敵者。中國人把“書畫”并稱，亦以姊妹藝術視之。然則二者之間，其迎合人民所好之力孰為廣溥，則無疑為書法之力。書法因是成為一種藝術，使有些人費繪畫同樣之精力，同等之熱情，下功夫磨練，其被重視而認為值得傳續(xù)，亦不亞于繪畫。書法藝術家的身份，不是輕易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他學術大師之造詣。中國大畫家像董其昌、趙孟頫同時又為大書法家，無足為異。趙孟頫（1254—1322）為中國最著名書畫家之一，他講他自己的繪畫山石，有如寫書法中之“飛白”，而其繪畫樹木，有如書法中之篆體。繪畫的筆法，其基本且肇端于書法的“永”字八法。茍能明乎此，則可知書法與繪畫之秘笈，系出同源。

　　據我看來，書法藝術表示出氣韻結構的最純粹的原則，其與繪畫之關系，亦如數學工程學天文學之關系。欣賞中國書法，意義存在于忘言之境，它的筆畫，它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結構美的魔力的教養(yǎng)領悟中，中國人可有絕對自由貫注全神于形式美而毋庸顧及其內容。一幅繪畫還得傳達一個對象的物體，而精美的書法只傳達它自身的結構與線條美。在這片絕對自由的園地上，各式各樣的韻律的變化，與各種不同的結構形態(tài)都經嘗試而有新的發(fā)現。中國之毛筆，具有傳達韻律變動形式之特殊效能，而中國的字體，學理上是均衡的方形，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，是以千變萬化的結構布置，留待書家自己去決定創(chuàng)造。如是，中國文人從書法修煉中漸習的認識線條上之美質，像筆力、筆趣、蘊蓄、精密、遒勁、簡潔、厚重、波磔、謹嚴、灑脫；又認識結體上之美質，如長短錯綜，左右相讓，疏密相間，計白當黑，條暢茂密，矯變飛動，有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態(tài)中顯出美質。因是，書法藝術齊備了全部完美觀念的條件，我們可以認作中國人審美的基礎意識。

　　書法藝術已具有2000年的歷史，而每一個作家都想盡力創(chuàng)造獨具的結體與氣韻上的新姿態(tài)。是在書法中，我們可以看出中國藝術精神的最精美之點。有幾種姿態(tài)崇拜不規(guī)則的美，或不絕的取逆勢卻能保持平衡，他們的慧黠的手法使歐美人士驚異不置。此種形式在中國藝術別的園地上不易輕見，故尤覺別致。

　　書法不獨替中國藝術奠下審美基礎，它又代表所謂“性靈”的原理。這個原理倘能充分了解而加以適當處理與應用，很容易收得有效的成果。上面說過，中國書法發(fā)現了一切氣韻結體的可能的姿態(tài)，而它的發(fā)現系自然界攝取的藝術的靈感，特殊是從樹木鳥獸方面——一枝梅花，一條附有幾片殘葉的葡萄藤，一支跳躍的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，駿馬的勁力，熊羆的叢毛，白鶴的纖細，松枝的糾棱盤結，沒有一種自然界的氣韻形態(tài)未經中國畫家收入筆底，形成一種特殊的風格者。中國文人能從一枝枯藤看出某種美的素質，因為一枝枯藤具有自在不經修飾的雅逸的風致，具有一種含彈性的勁力。它的尖端蜷曲而上繞，還點綴著疏落的幾片殘葉，毫無人工的雕琢的痕跡，卻是位置再適當沒有，中國文人接觸了這樣的景物，他把這種神韻融會于自己的書法中。他又可以從一棵松樹看出美的素質，它的軀干勁挺而枝杈轉折下彎，顯出一種不屈不撓的氣派，于是他把這種氣派融會于他的書法風格中。我們是以在書法里面有所謂“枯藤”、所謂“勁松倒折”等等名目喻書體者。書法大師王羲之（321—379）作《筆勢論》，亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢：

　　劃如列陣排云，撓如勁弩折節(jié)，點如高峰墜石，直如萬歲枯藤，撇如足行趨驟，捺如崩浪雷奔，側鉤如百鈞弩發(fā)。

　　一個人只有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形態(tài)，才能懂得中國書法。每一種動物的軀體，都有其固有的和諧與美質。這和諧是直接產生自其行動的機能。一匹拖重載之馬，它的叢毛的腿和其碩大的軀干，同樣具有美的輪廓，不亞于賽馬場中一匹潔凈的賽馬的輪廓。這些樹木動物之所以為美，因為它們有一種對于波動的提示。試想一枝梅花的姿態(tài)，它是何等自在，何等天然的美麗，又何等藝術的不規(guī)律！清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美，即為懂得中國藝術的性靈說的原理。這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵，還是美麗的，因為它具有生氣，它表現一種生長的活力。每一棵樹的輪廓，表現一種發(fā)于有機的行動的氣韻，這種有機行動包含著求生的欲望，意求生長則向日光伸展，抵抗風的凌暴則維持干體均衡的推動力。任何樹木都含有美感，因為它提示這些推動力，特殊是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。它從未有意的欲求美觀，它不過欲求生活。但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。

　　就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質：那高而弓形的犬的軀體，它的連接軀體與后腿的線條，是以敏捷為目的而構造的，它們是美的，因為它們提示敏捷性，而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。貓的行動之柔軟，產生柔和的外觀。甚至哈巴狗蹲踞的輪廓，有一種純粹固有的力的美。這說明自然界典型的無限之豐富，這樣范型常常是和諧，常常充溢著飽滿的氣韻而千變萬化，永遠不會罄盡它的形態(tài)，易辭以言之， 自然界的美，是一種動力的美，不是靜止的美。

　　此種動力的美，方為中國書法的秘奧關鍵。中國書法的美是動的，不是靜止的，因為它表現生動的美，它具有生氣，同時也千變萬化無止境。一筆敏捷而穩(wěn)定的一畫之所以可愛，因其敏捷而有力地一筆寫成，因而具有行動之一貫性，不可摹仿，不可修改，因為任何修改，立刻可以看出其修改的痕跡，因其缺乏和諧。這是為什么書法這一種藝術是那么艱難。

　　把中國書法的美歸諸性靈說的原理，并非著者私人的理想，可以從中國通常的譬喻來證明。他們把筆畫用“骨、肉、筋”這些字眼來形容，雖其哲理的含意迄未自覺地公開，直到一個人想起要設法使歐美人明了書法的時候。晉時有位女書家，世稱衛(wèi)夫人，王羲之嘗師事之，她在論述書法時這樣說：

　　善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。

　　波動的動力原理，結果產生結構上的一種原理，為了解中國書法所不可不知者。僅僅平行與勻稱的美，從未被視為最高之風格。中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做“筆勢”，它代表動力的美。其結果在這種藝術的最高典型中，我們獲得一種組織上的特殊形體，他的外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡。這種動力的美，與靜止的僅僅勻稱的美，二者之間的差異，等于一張照相著一個人或立或坐取一個休息的姿態(tài)，與另一個速寫的鏡頭，照著一個人正揮著他的高爾夫球棒，或照著一個足球健將，剛正把足球一腳踢出去的比較。是以中國書體，其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。這樣結構形式的最好模范為魏碑《張猛龍碑》，它的字體常有鸞鳳騰空之勢，但還是保持著平衡。如此風格，求之當代書家中，當推監(jiān)察院長于右任的書品為最好模范。于院長的獲有今日之地位，也半賴其書法的盛名。

　　現代的藝術為尋求韻律而試創(chuàng)結構上新的形體，然至今尚無所獲。它只能給予吾人一種印象，覺得他們是在力圖逃遁現實。其最明顯之特性為它的成效不足以慰藉我們的性靈，卻適足以震擾我們的神經。職是之故，試先審察中國書法及其性靈說的原理，并賴此性靈說原理或韻氣的活力，進而精細研習自然界之韻律，便有很大可能性。那些直線、平面、圓錐形的厚薄的應用，僅夠刺激我們，從未能賦予美的生氣?？墒谴说绕矫?、圓錐、直線及波浪形，好像已竭盡了現代藝術家的才智。何以不重返于自然？

　　（本文摘自作者的《中國書法》一文，標題為編者所加，有刪節(jié)。原文收錄于1934年出版的《吾國與吾民》一書。）