“你有時會焦慮自己在藝術史上的位置嗎？”

　　“不是焦慮，但會在意。我想，每個藝術家可能都會在意他（她）在藝術史上的位置?！?br/>
　　2013年初那個冬天，張曉剛在工作室做出了幾件自己比較滿意的頭像試驗品。在他看來，他做的也不算是雕塑，只是把繪畫變成了他所想象的“立體作品”。

　　那是在京郊“一號地”的工作室，昆明“死黨”狗慶之前老早就來幫他搭了這么個雕塑車間，讓他有空就進去玩一玩。但從前他進去一點感覺都沒有，“還是繪畫者的思維”。

　　紐約佩斯畫廊的老板阿里（ArneGlimcher）2013年正好來北京，看到那幾個頭像，問他為什么不用銅做出來，提出要在紐約為他做一個雕塑 展。張曉剛卻不想做成簡單的雕塑，他并不喜歡那種可以復制的感覺。“我想，干脆我來嘗試把繪畫和雕塑結合在一起?！彼麤Q定應該用油畫顏料破壞掉它，而不是 讓雕塑更完美。

　　阿里幫他在紐約租好了工作室和公寓。工作室就在切爾西第九大道22街，是從他們版畫工廠里騰出的一間房，六七十平方米。公寓隔著大約七八條街。張曉 剛每天步行去上班，在工作室從中午一點關到深夜一點。紐約那段時間大雪天氣，在陌生的城市，孤獨地工作，這種記憶令張曉剛很難忘。每天他走過那條幽暗的樓 道進到工作室，沒有助手，沒有社交，吃盒飯。把生活放到最簡單之后，他覺得自己一下子回到了一個純粹藝術家的狀態(tài)，就像30年前在昆明、重慶，20年前在 成都，十幾年前在北京。

　　2003到2010年，張曉剛記憶中那是他人生最浮夸的一段生活。2006年春，張曉剛的《血緣―大家庭：同志120號》在紐約蘇富比拍出了97萬 美元，成為中國當代藝術第一個“百萬紀錄”。兩年后，“大家庭”系列的《血緣：大家庭3號》和《血緣：大家庭2號》分別在兩大拍賣巨頭蘇富比和佳士得的香 港拍賣中創(chuàng)下4200萬和2642萬港元的成交紀錄。因為成了“最貴的藝術家”，張曉剛的名字也就從藝術界進入了大眾傳媒的關注中心。剛開始他也很喜歡， 因為覺得自己成功了，但很快就虛無了。每天叼著雪茄，拿著香檳，揮金如土，很多人對此沉迷不已，但張曉剛很快發(fā)現(xiàn)自己不習慣這種生活。當他和王廣義、岳敏 君、方力鈞被臺灣媒體稱為“中國當代藝術F4”的時候，他覺得自己不再是個“正常”的畫家。

　　到2007年張曉剛已經(jīng)精疲力竭。他說：“你見過一個人跪在面前流眼淚說要買你的畫嗎？老外，真跪也真哭，進工作室就哭著說太喜歡你的東西，如何地 想自己擁有一張掛在房間天天看。然后一轉(zhuǎn)頭，你就在拍賣場上看到低價賣給他的作品?！背啥紩r期的老朋友、批評家呂澎回憶，那兩年去曉剛工作室雖然不多，但 每次見到他，都會聽他在無奈地抱怨：“好煩。”

　　他那時已經(jīng)等不及要找到一個屏障來把自己和市場隔離。2008年和佩斯畫廊簽約后，他好像很快就如愿了：沒有人再來找他，也沒有人再給他送好酒和貴 重禮物。他總算分清楚誰是真正來和自己喝酒的朋友了。從前他每天都和“非常重要”的人一起吃飯，他們負責邀請他去全世界，向他描述成功人士的藍圖：去哪里 度假，吃什么喝什么玩什么，聽起來就像童話一樣。他每天感受最深刻的就是藝術圈里的這種成功學，而他已經(jīng)應付不來，只想快點回到工作室。

　　2008年的第一個展覽《修正》在紐約舉行，題目現(xiàn)在看來就是他當時的心境寫照，也可說是愿望：修正自己的方向。

　　生生息息

　　“我發(fā)現(xiàn)我好多代表作都是在小房間里面畫出來的?！睆垥詣傉f。

　　1986年他剛從昆明借調(diào)到四川美院的時候，房間只有8平方米。他有一個“里面裝滿了秘密”的木箱子，是知青時代帶回來的，那時就成了床以外的唯一 家具。他在上面放塊玻璃當桌子，也當畫畫的地方，所以那時畫的畫都很小，也不敢用畫布，因為沒地方放，而紙上作品畫完了往哪里一塞就行，到后來連他自己都 找不到。

　　兩年后他很幸福地在學校分到一間房，不到15平方米，竟被他難以置信地隔成了“三室一廳”，還帶個衛(wèi)生間。所謂的臥室就是一張床，放沙發(fā)的位置算客廳，旁邊十來平方米當畫室，在那里他完成了“手記”系列里面的幾件作品。

　　為了能畫稍大一點的畫，他只能到教室里邊去。《黑色三部曲》就是在教室里畫的，學生在前面上人體課，他在后面畫，惹得學生都好奇地來圍觀。

　　參加圣保羅雙年展和威尼斯雙年展的作品，則是他在川美教研室的20平方米的地方畫出來的。后來他常跟人講：誰說小空間不能畫大畫？

　　《生生息息之愛》畫在成都一個10平方米的房子里。這組畫在張曉剛以《大家庭》成名之后也頗受藝術市場關注，圍繞它發(fā)生的故事，就像是中國當代藝術那幾年傳奇的濃縮版本。

　　張曉剛在80年代因為創(chuàng)作條件的限制一直畫紙上小畫。1988年結婚后，他在成都走馬街郵局宿舍安了家，有了間稍微大點的房子，就想著要畫大點的布 面油畫，把那幾年自己對“彼岸世界”的想象和描述全部濃縮在里面。先畫了一組兩聯(lián)，覺得不過癮，又加畫了一張變成三聯(lián)，就是后來那組充滿波折的《生生息 息》，畫題是那個時期非常典型的寓言風格，關于男和女、生與死、現(xiàn)實和夢幻。

　　張曉剛參加了評論家呂澎策劃的“88西南現(xiàn)代藝術展”。展覽結束后，好些作品都堆放在呂澎家客廳，包括《生生息息》和何多苓《馬背上的圣嬰》，他的 生活起居因此變得十分不便。呂澎催著畫家把作品取走，畫家們則希望他能幫忙賣掉算了。張曉剛回憶，呂澎有個做生意的朋友有意愿出1000元一張買走《生生 息息》。這么大的畫就被3000塊買走了？張曉剛當時已經(jīng)有了賣畫的經(jīng)驗，一般都是認識的外國熟人買，一張小紙上的油畫能賣到60美元到100美元，夠管 兩三個月生活。再看這組三聯(lián)，張曉剛心想，怎么也得要1000美元一張。1000美元當時就是七八千人民幣，別人都覺得他瘋了。

　　張曉剛把畫拿回家，沒隔多久就帶去北京參加了“中國現(xiàn)代藝術”大展。在展場，有個美國人看上其中一張，問賣不賣，他說賣啊，1000美元。美國人當場掏出現(xiàn)金，把畫拿走了。張曉剛想，原來這是真的啊。

　　另外那兩張，很快也被支持現(xiàn)代藝術展的商人宋偉買了。談好總共1萬塊人民幣，張曉剛負責把賣掉的那張也補畫給他。張曉剛說，很奇怪補的那張交接后從 此沒了下落，他至今再沒見到。這組畫后來三張一起出現(xiàn)時，里面也都沒有后補的那張。他被欠了一半畫錢，每次到北京都得去追債，最后總共拿回7000塊。他 當時跟妻子說，剩下的錢算了，再也不來北京要了，太沒尊嚴。

　　《生生不息》后來的周折，講起來也是起起伏伏。宋偉因為身體出了問題，把自己藏畫都送給了身邊一位女性友人，那批畫很齊全，里面還有王廣義、張培 力、毛旭輝等人的作品。2002年，那位女性友人在某個場合碰見張曉剛，告知那兩張《生生不息》都在她處，但因為保管不當有損壞，問畫家本人要不要買回 去，開價約2萬美元，差不多20萬元人民幣。張曉剛說“你開的太高了，我買不起”。又過了一段時間，法國猶太畫商約翰·馬克（JohnMark）來找張曉 剛了，拿了張照片請他過目，問是不是他的畫。張曉剛認出是宋偉買走又送了人的那兩張《生生息息》。馬克告知，原主開價3萬美元。馬克又找到了美國人買走的 那張，把一組三聯(lián)收藏完整了。據(jù)張曉剛所知，后來馬克以幾十萬美元轉(zhuǎn)手給尤倫斯，賺了一大筆。等到2011年尤倫斯將《生生不息》送到拍賣場上，成交紀錄 已是7906萬港幣。

　　在誕生這些繪畫的1981~1996年，張曉剛正熱愛著和朋友們做古老的書信交流。他保留下來的那些書信，敏感、憂傷而深情，在他成名后，讓他成了 藝術圈有名的書信體作家。1988年5月23日，張曉剛致好友、畫家毛旭輝的信中寫道：“……你說得對，藝術家總是使別人成為了富翁，當他們賺了錢之后， 又反過來‘贊助’藝術家。這就是我們的宿命，就這樣我們還是要喊一聲贊同的口號。因為我們堅信這一點，只要人還沒變成機器，就會不自覺地詢問藝術為何物？ 實際上藝術什么也不是，就是人自己。”

　　此時的張曉剛雖然還根本看不到《生生息息》未來的遭遇，但他和他的藝術家朋友們都感覺到，自己已經(jīng)被推向市場最勢利的挑揀之中。

　　工作室

　　1995年在成都，畫家周春芽有天興沖沖地給張曉剛打電話，說在玉林小區(qū)砂子堰東巷五號看到一個房子，可以買了做工作室。他去看了以后也很激動，一 間房就有50多平方米，他判斷在里面可以畫兩米大的畫，還能退得很遠地看?！拔矣X得這輩子都夠了。連衛(wèi)生間都有5平方米，真奢侈?，F(xiàn)在想想那就是一個普通 的公寓樓，但那時我已經(jīng)覺得是終極?？墒遣贿^5年以后，就覺得那房子不夠用了?！睆垥詣傉f。

　　1999年，因為家庭變故，他帶著2萬塊錢到北京來做藝術北漂，在望京花家地租了套兩居畫畫，60平方米左右。

　　“北京好幾種工作室的形式，我們幾個都是創(chuàng)始人，我、陳文波、宋永紅、馬六明。最早就是在朝陽區(qū)的花家地，租普通公寓，把隔墻打掉后改造成工作室。 我不愿意去通州區(qū)的宋莊那邊，我跟他們幾個說，守在城鄉(xiāng)接合部，來人方便，沒想到這還真有用，好多機會就這樣來了。我想，我到北京來不是為了去農(nóng)村待著， 否則在西南任何地方都比這里好。如果每天關在屋子里，跟一幫熟悉的人吃熟悉的東西，那為什么要到北京來？

　　“2002年，我們到費家村租庫房改工作室，在北京也是第一回，把庫房改成彩鋼頂，再自加一個衛(wèi)生間。到了費家村我咬咬牙，決心一定要很牛地來一次，結果租了300平方米。在那里我待了三年?！?br/>
　　他之后到酒廠藝術區(qū)又住了幾年，吵得受不了，才搬到“一號地”。張曉剛說，他從費家村搬到酒廠也是這個原因，周圍喧囂得沒辦法畫畫了。有一次他在工 作室畫，老覺得身后有什么，回頭一看是個陌生人兀自在拍照。他說：“你怎么進來的？”那人說：“你門沒關啊，我就進來了啊?！彼耄@地方再待下去就很無 聊了。

　　他去酒廠租工作室的時候還沒什么人，沒過多久一看，兩個畫廊直接開在他門口?！捌渲幸粋€是程昕東，我跟他開玩笑，說你這樣什么意思？畫廊都開到我家 門口了?！彼麄兠看我婚_展覽，張曉剛就進不了屋，到處是人，他得擠過人頭攢動的門口才能進到工作室，然后那些人就指著他，快看，那誰誰誰。

　　換到“一號地”以后，張曉剛堅決要求獨門獨戶，不與任何人在一起。“這些年我好像不斷地在逃跑過程中，逃離那些熱鬧。但如果真要我和外界完全隔離， 我會選擇回昆明去。到現(xiàn)在還沒有回去，還是因為離不開北京。80年代在昆明的時候人年輕，把世界看得極端，也刻意過極端的生活。那時候比現(xiàn)在驕傲，看不順 眼的不來往，但也不會和人沖突。那時不愛說話，不會說話，也不太會笑。別人覺得這人不好玩，沒什么幽默感，喜歡什么不喜歡什么，很直接?，F(xiàn)在看有些年輕人 也是這樣，一個人坐在那里悶悶的，但其實內(nèi)心在翻江倒海。昆明的時候我是單身，又有一間房，他們都愿意來，慢慢圈子就越來越大，不是我有多好客，是他們可 以感覺我不存在。經(jīng)常半夜都隨時有人來，也不是來看我的，是看別人的，我就是一個提供場地的人而已。到川美教書以后就沒有這種事了，所以他們都說我完全變 了，變成了一個把門關起來的人?！?br/>
　　繪畫和處境

　　“大家總是說八九十年代如何如何，其實80年代和90年代是兩個概念。有些80年代藝術家進入90年代以后就不見了?，F(xiàn)代藝術大展是個分界，有人消失了，有人出頭了。我算是比較幸運的，慢慢地，還繼續(xù)在往前走，走到了2000年后?！?br/>
　　張曉剛從工作臺上的一堆書里翻找出一本關于“85新潮”藝術的畫冊，里面收錄了徐冰、王廣義、方力鈞、夏小萬、劉煒等人，也包括他自己，這些人現(xiàn)在 仍然都是大眾視線之中的重要藝術家。他指著其中一頁，說：“你知道嗎，這是當時最火的畫家，在‘85新潮’時期比前面提到的所有那些名字都要火。”我表示 完全不知道這個名字，張曉剛沉默片刻，嘆了一聲：“太慘了，你已經(jīng)不知道他的名字。當時是那么重要的一個人！”

　　“我現(xiàn)在愿意承認我是一個畫家。我不算一個有才情的畫家，但我算一個用繪畫來表達自己的人?！辈徘槿绾蝸砻枋龊投x？他想想說，比如毛焰，還有劉小東、周春芽、劉煒?！坝欣L畫的趣味。他們都對這個把握得很好?！?br/>
　　怎么看待自己？張曉剛始終是清醒的。正因為清醒，所以他總有那么一點身處目光中心卻隨時想要逃離熱鬧的姿勢。已故批評家黃專生前就在籌劃出版《張曉 剛：作品、文獻與研究1981~2014》，于是2014年初，張曉剛開始著手為這套書撰寫自述。但他沒有料想到，一向?qū)ξ淖直磉_有欲望的自己，將藝術人 生敘述到2000年就寫不下去了，沒有感覺了。他誠實地說：“2000年之后，我的個人生活不斷變化，就像‘失憶’一樣，我想躲在花家地拼命‘遺忘’過去 的東西，但又忘不掉。反而這種‘記憶’變成像夢一樣的東西不停出現(xiàn)，但是有時候‘記憶’離得太近反而抓不住……”為了完成自述的后半部分，他請助手搜集了 這些年的采訪、對談、隨手寫下的文字和展覽，將自己這15年的生活和藝術，像片段一樣拼接起來。

　　有意思的是，他的兩位老朋友也沒能或者不愿再走進離得更近的“記憶”。2016新年剛過，老友狗慶——大名聶榮慶出版了他那本《護城河的顏色：八十 年代的昆明藝術家》，書里講述張曉剛、葉永青、毛旭輝、潘德海等藝術家在那個時代的真實生活狀態(tài)和藝術追求。另一位老朋友、批評家呂澎，也剛剛將張曉剛作 為中國當代藝術30年的典型個案分析，完成了《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》。他們兩位，一個將敘述終結在80年代的最后一個夏天；而另一位，也 以1996年做了全書的結束——這是張曉剛徹底完成“大家庭”風格的時間。這一年，他們一家三口也用香港漢雅軒老板張頌仁預支的一幅《大家庭》畫作的報 酬，在成都玉林小區(qū)購買了那套包括工作室在內(nèi)的新房子。

　　通過畫老照片，張曉剛在“大家庭”系列中將主題從抽象的哲學問題轉(zhuǎn)化為對歷史問題的形象分析，也讓自己在1994年以來對繪畫的疑慮獲得了解答。從那以后，他雖有對材料和方法的探索，卻都沒有阻礙他將自己視為一個堅定的“繪畫者”。

　　“實際上藝術發(fā)展到今天，繪畫無論是觀念或是語言方式早已不屬于所謂前衛(wèi)藝術了，它的實驗性意義早已被其他材質(zhì)的各類藝術所取代，而退回到一種純粹 的個人迷戀之中。不愿接受這一點或者還試圖將繪畫作為某種工具而去充當前衛(wèi)藝術，是否相當于用筷子吃牛排，既費勁又討不了好呢？”

　　5月5日，在微信朋友圈里，不少藝術圈的人都在轉(zhuǎn)同一篇文章，比利時當代藝術家盧克·圖伊曼斯（LucTuymans）談論繪畫在這個時代“令人窒息”的處境。張曉剛在第二天也轉(zhuǎn)發(fā)了，并附了上面這段讀后感想。

　　作為一個“用繪畫來表達自己的人”，張曉剛不可能不經(jīng)常思考繪畫在當代藝術中的處境。1996年他就對此說過，從樣式和材料的革命性來看，繪畫已經(jīng) 無所事事了。5月6日發(fā)在朋友圈的小段文字，也保持了他一貫以來的感性和描述性——自上世紀90年代以來，這是有人喜歡他以及他的繪畫的原因，也是有人批 評他的理由。不在作品中標榜哲學思考或呈現(xiàn)社會批判的姿態(tài)，將繪畫“退回到一種純粹的個人迷戀之中”，對于一個已經(jīng)被他者目光固著于“成功者”這種角色光 環(huán)中的藝術家，這樣說和這樣做，都需要一種坦白。

　　張曉剛的工作室，之前“一號地”那個大廠房似的空間也好，今年剛搬好的位于某小區(qū)里的別墅也好，給人印象都令人驚異地有秩序?！拔蚁矚g歸類?！睆垥?剛說。他自稱是個需要孤獨的人，但最怕的也是這個，所以他不喜歡房間里面太空曠，他要眼前有足夠豐富的東西可供想象，但每件東西在哪兒他又必須很清楚。

　　他正在畫一批頭像，既像繪畫，又像雕塑，想讓它們完成后“像貢品一樣裝在盒子里”。另外的是幾張“空間”，看起來與2006年《里和外》那個時期仍 有相似的元素，通過環(huán)境來探討一種藝術形態(tài)，或者是對歷史、對人的一種印象。但里面的人、時間、物體都是無序的，錯亂的。他描述自己想要畫出來的這個空間 實際上像是容器，記憶的，或者心理的。

　　2013年他曾畫了一件紙本油畫《書囚》，少年的頭憂傷地蟄伏在書頁之中。這是對過去那個迷戀書本的自己的緬懷，還是對現(xiàn)在這個踟躕于閱讀的靈魂的描述？畫家自己恐怕也難區(qū)別。

　　雕塑家隋建國有天給他打電話，說起最近在讀哲學，但速度很慢，得一個字一個字地讀。張曉剛心想，平時兩個人很少通電話，老隋特意打過來，大概是想跟 人聊聊讀的書。但張曉剛自己近年卻對讀書興趣寥落。他在自述中描述過的，那種80年代對西方現(xiàn)代主義著作的癡迷好像變得異常遙遠了，那時他發(fā)工資的第一件 事是買飯菜票，第二件事是到新華書店買一堆書，看到“現(xiàn)代”兩個字就買回去。而這幾年，“突然就不想讀書了。2000年以后也買書，但感覺不知道重點在哪 了，讀什么都提不起勁”。

　　除了少有讀書，和前十幾年相比，張曉剛說他最大的改變是不再想未來。生活在這個時代的中國，變化太多，所有的未來看起來都不堪一擊。

　　我不適合藝術圈的成功學——專訪張曉剛

　　“想擺脫原來的東西”

1993年，張曉剛于昆明毛旭輝畫室中。那段時間，他的繪畫正處在向“大家庭”系列轉(zhuǎn)變的重要階段1993年，張曉剛于昆明毛旭輝畫室中。那段時間，他的繪畫正處在向“大家庭”系列轉(zhuǎn)變的重要階段
　　三聯(lián)生活周刊：1999年你從成都移居到北京，生活和藝術創(chuàng)作的狀態(tài)發(fā)生了多大變化？

　　張曉剛：剛來北京頭幾年，住在花家地，認識了很多人，每天都是混，美術、音樂、電影……各種各樣的人，后來慢慢也沒了來往。我們在成都那個圈子是一 個很文藝的小團體，就幾個畫家和詩人而已，何多苓、翟永明、周春芽……跟社會其實是脫節(jié)的。來北京之后，就感覺進到了一個很大的名利場。

　　三聯(lián)生活周刊：你是自覺地想做改變，還是無意識地被推到了另一個方向？

　　張曉剛：我很自覺，我想擺脫原來的東西，所以后來才有了畫“失憶和記憶”的想法。我有意識地遺忘某些東西，覺得應該把四川的東西扔掉，融入新氣場。我來的時候北京對藝術正開始變得包容、開放，之前還是很封閉的。等我再回成都，就發(fā)現(xiàn)差別越來越大。

　　2000年那時候人都很浮躁，對曾經(jīng)很認可很相信的東西也遺忘了。大家都愿意談現(xiàn)實的東西，怎么做展覽、怎么出名、用什么方法去做。那會兒談繪畫本 身談得少，可能覺得要保密吧，大家都是競爭的關系。我們這代人經(jīng)歷了太多的東西之后，老被人搖來晃去，一會兒告訴你這是真的，一會兒告訴你那是真的，從小 到大，永遠在失憶和記憶中掙扎

　　三聯(lián)生活周刊：那時你對自己的藝術方向已經(jīng)堅定了嗎？

　　張曉剛：我1994年畫出《大家庭》，到1999年幾乎沒停過，因為我畫得慢，總是忙于畫，來不及思考。每個展覽都問你要作品，我記得一年有十幾個 展，我也不懂選擇，很多時候礙于情面。到了1998、1999年，我覺得老這么下去不行了，要枯竭了，就畫了一些新的小稿，但還是沒時間去實現(xiàn)。到北京本 來是想離開《大家庭》畫一種新的東西，但來了以后忙著適應新環(huán)境，心思不在畫畫，畫畫都是為了還人情和展覽，這樣混了兩年。直到2003年，心慢慢靜下 來，有了“失憶與記憶”這個想法，把原來的小稿全用上了。從2004年開始，我把《大家庭》放到了一邊。但《失憶與記憶》里很多符號還是延續(xù)的，只是增加 了好多內(nèi)容，比方說從2006年我開始畫環(huán)境，《里和外》又把日常生活用品加進去，燈泡就出現(xiàn)在那個時期，藥瓶是再后來一點。

　　三聯(lián)生活周刊：2010到2014年，你嘗試了裝置和雕塑，在創(chuàng)作上打開了新的空間。

　　張曉剛：材料上看是這樣。2009年我在北京個展第一次使用了繪畫以外的材料和形式，金屬、雕塑、裝置，沒有一件作品是過去傳統(tǒng)的繪畫，我想嘗試不 同的東西，把自己打開。2013年我開始在雕塑上畫畫，“繪畫雕塑”，不按雕塑的規(guī)律來。雕塑有兩個特點，一是可以復制，但我的作品是唯一的；另外是要有 一個真實的立體，但我用繪畫去破壞，所以搞雕塑的覺得我這個不是雕塑。

　　喬納森（JonathanFineberg，美國著名藝術史家，其作為第一署名的《張曉剛：令人不安的記憶》2015年由PhaidonPress 出版）很喜歡這個東西。2013年我在紐約做那批青銅油彩的時候，他在旁邊看得很吃驚，說你怎么有這個想法的？我說就是想嘗試一下。我問他有沒有人這樣做 過，他說沒有。他每隔兩天到工作室來看一下，看我做到什么程度了，最后展覽的時候他很喜歡，給我發(fā)微信，說要寫一本書來做項目研究。我說好奇怪啊，我的 “繪畫雕塑”在美國特別受歡迎，在中國無人問津。

　　三聯(lián)生活周刊：這個系列在國內(nèi)展過嗎？

　　張曉剛：北京沒有，但在香港的博覽會上展過，賣不掉，無人問津。他們只認繪畫，《大家庭》，《失憶和記憶》也有人接受，但沒有《大家庭》那么熱烈。

　　“人和人的關系發(fā)生了一場質(zhì)變，這是我最不情愿的”

　　三聯(lián)生活周刊：你的畫價（“大家庭”系列）突然升高到連自己都不敢相信是哪一年？

　　張曉剛：2006年春天，97萬美元，我之前的畫最高價就是100萬元人民幣，大概12萬美元。漲了10倍啊，就不懂為什么。雖然跟我沒關系，但那 是我的名字，而且跟別人的畫價差距那么大，我沒有辦法判斷這個事——我認為好的東西在市場上不一定受歡迎，我認為不怎么樣的在市場上反而很火，所以對我的 文化判斷也是挑戰(zhàn)，慢慢知道市場有它的一套規(guī)律，我們以為藝術的東西是另外一種。

　　三聯(lián)生活周刊：那兩年有明星的感覺嗎？

　　張曉剛：沒有，我不喜歡。我盡量回避社交場合。我也不看時尚雜志，沒興趣品牌活動，有的牌子很妖氣，那種美學和方式我接受不了。但名氣對我的心態(tài)有 影響，不能說沒影響。最大的好處是促使我去反?。何业膬r值在哪里，我該做什么樣的藝術家。有時候這種反省也是被迫的：朋友本來都在一個鍋里吃飯，分不出誰 是誰，突然藝術市場起來然后把你們?nèi)藶榈刈隽朔謩e，一下感覺身邊人都變了，用文藝點的話說，你變得很孤獨。

　　三聯(lián)生活周刊：多年在一起畫畫的朋友，突然發(fā)生的巨大差距對你們的交往有多大影響？

　　張曉剛：很大改變。印象特別深的是2006年拍賣完之后我們就很少聚會了，有段時間沒人約我吃飯。他們也有好心，覺得你肯定很忙，我也的確很忙，突 然身邊都成了做生意的人，原來的有些朋友也把你當成生意人，他也需要成功，你不能不幫忙。人和人的關系都變成項目的關系了，你就慢慢會想，哪個項目重要。 人和人的關系發(fā)生了一場質(zhì)變，這是我最不情愿的。

　　三聯(lián)生活周刊：從什么時候感覺有所恢復？

　　張曉剛：市場不景氣以后。2009年，又有人約我吃飯了。這幾年市場的改變對人心理也是一種磨煉，中國人要過這一關，原來我們活得太單純了，甚至到無知，經(jīng)過這個之后你開始慢慢區(qū)別什么是藝術，什么是生意，慢慢就成熟起來。

　　“我一直想改變藝術和心理的關系”

　　三聯(lián)生活周刊：有個心理學者說，從你的畫里看到了很多心理學上的東西，諸如一個床上畫三個孩子，分別是本我、他我和超我。

　　張曉剛：我同意他。三個小孩其實是一個人。不過我是本能的，并非刻意。我還畫過四個小孩，畫的時候想到了我們家四兄弟。其實這都是借口，繪畫不是這么簡單的東西，尤其對我來講，我是在畫一個自我想象的場景。

　　三聯(lián)生活周刊：你的畫不管有幾個人，總給人一種孤獨感。你童年是個很內(nèi)向的孩子？

　　張曉剛：對，有關系。從小父母就是很忙，“文革”的時候兩個人又被關在不同的地方，沒人管我們，自然生長，很自由。我家里兄弟多，本來應該很熱鬧， 但是可能性格原因，我從小在人群中就會有孤獨感，這其實是貫穿一生的，在畫童年的時候其實也是在畫自己現(xiàn)在的心態(tài)。后來我畫里的列車的符號也有種意象，跟 心理學更接近，往往象征時間流逝。我用相反的方法去畫：本來靜態(tài)是車里，動態(tài)是車窗外，但我把車窗外畫成靜態(tài)，把車里變成動態(tài)。我不要表達物理空間，我要 心理空間，這對我更有吸引力。我一直想改變藝術和心理的關系。

　　三聯(lián)生活周刊：在你很多畫里，包括《大家庭》《失憶與記憶》，都看得到一條若有若無的紅線。我在南非參觀遠古巖畫時也看到過這種細線，它被學者解讀為一種精神和現(xiàn)實的連接。你畫里的紅線，對你意味著什么？

　　張曉剛：我最早使用紅線就是想到連接的關系，僅此而已?？赡茉搭^是從墨西哥女畫家弗里達那里來，她受過原始藝術的影響。而我是想把我體驗到的中國現(xiàn) 實中的各種復雜關系表達出來，它可能是血緣關系，也可能是別的什么關系，朋友、社會或者文化，我想表現(xiàn)個體和社會之間這種復雜性。好多人問，你畫這個是不 是跟你家庭有關系？我說肯定有，但實際跟社會也有關系。我生活在重慶的時候，學校也很像個家庭，院長是大家長，一個系主任管著好多人，覺得自己了不起。那 種家長意識特別強，關系特別復雜，盤根錯節(jié)。我想把這種感受表達出來，即我們生活在“家庭關系”里面。后來我也畫電線，其實想法是一樣的，用電線把各種關 系貫穿起來。我覺得中國人對相互關系的體驗最深，不像西方人都很個體。

　　三聯(lián)生活周刊：這種相互關系困擾你嗎？

　　張曉剛：也困擾我，我也從中受益。這是中國人生活必不可少的方式。你想這個人，就會想到跟他相關的人，你想這件事，就會想到與此相關的事。中國人習慣這樣去考慮問題，就事論事很難做到。

　　三聯(lián)生活周刊：聽起來你對抽象的精神世界訴求強烈，但表現(xiàn)在作品中又如此具象。當你畫畫的時候，你在畫什么？

　　張曉剛：畫一種感覺上的東西。我特別喜歡宗教，1998年去歐洲看得最多的就是宗教的東西，包括我喜歡的藝術家，也都是跟宗教相關的。我最早喜歡 凡·高，不完全是被他的畫打動，是被他狂熱的有宗教信仰的精神打動。后來我喜歡格列柯（ElGreco，16世紀西班牙畫家），他是個宗教畫家，但跟別的 宗教畫家不一樣，他是神經(jīng)質(zhì)的、個人對某種神境追求到不正常的程度，這樣一個畫家我很喜歡。意大利的契里科（GiorgiodeChirico，形而上畫 派創(chuàng)始人）我也很喜歡，他在20世紀初就用一個投影畫出了世界的憂郁（《一條街的神秘和憂郁》），后來我覺得他自己也再沒有超過那件的作品。他畫投影和光 線，把場景設定在古代，好像古希臘或古羅馬，但同時又在現(xiàn)實中，太有魅力了。我覺得好多電影都受過他的影響。

　　我不是宗教學者，不是實踐者，但對宗教有敬畏。有些詞我很敏感，像行道者、修煉、信仰、信念，我后來發(fā)現(xiàn)自己寫東西經(jīng)常不自覺地用到這些詞。我不具 體地信教，沒有歸宿感。我太太去拜佛，我每次都在門口等著。但是我對佛教一直有很神秘的向往，我最感興趣的是它用另外一種方式去理解時間和空間。佛教里有 摩訶薩埵太子舍身飼虎的故事，現(xiàn)代人會問，人的生命重要還是老虎的生命重要？其實就不該這樣問，因為理解世界的方式不一樣。在國外有人說我的畫有宗教感， 說《大家庭》是在畫“圣家族”，我覺得是有道理的。

　　三聯(lián)生活周刊：喬納森的書里披露了你很多私人書信。有沒有覺得，寫信其實是在把日常的東西神圣化？當年你寫那么多信并認真保留下來，是有某種寄托在里面吧？

　　張曉剛：是，不光是寄托，甚至靠這個東西去挽救（自己）。很長時間我不習慣和人面對面交流，我覺得那太真實。寫信的時候你可以聽我說完，而且我是以另外一種方式表達情感。后來發(fā)現(xiàn)我的信談具體事情很少，感受的東西比較多，因為這種感受在面對面的時候是說不出來的。

　　三聯(lián)生活周刊：如果對方?jīng)]有保存呢？信就永遠消失了。

　　張曉剛：沒想過這些。估計我保存的信要比別人多，基本上每一封都留著，幾大箱，跟著我搬了幾次家，也遺失很多?，F(xiàn)在跟著我的還有一箱沒打開過，里面 很多公函，我覺得很寶貴，有時間會整理出來。最遺憾的是我給母親的那些書信沒了。我媽生活中不怎么跟我說話，卻喜歡給我寫信，平均三天就有一封信，逼著我 回信，哪怕很短，這樣昆明和重慶寫了差不多15年。她是國家干部，也曾是個文藝青年，我覺得我藝術的遺傳基因是她那條線。我在給她那些信里說的所有事情都 是編的，因為我媽有精神疾病，會臆想在現(xiàn)實中從未發(fā)生的事，比如說我在學校被人欺負了，東西被偷了，甚至具體到腿被打折了，眼睛流血了……她寫信來問，我 就要編故事報平安，然后她下封信又開始想新的故事。很可惜我的回信全被她燒了，父母的習慣是不留東西，也可能搬家的緣故，總之沒覺得這些信寶貴就都燒掉 了。她的信我曾全部留著，后來實在太多，就精挑細選了其中一些保存，現(xiàn)在還有一箱子。這是母與子的，可以提供給心理學家去分析，是最原始的資料。我后來有 個作品：寫封信給媽媽，就是回憶曾經(jīng)跟她寫信的大部分內(nèi)容。我媽2010年去世了。她后來曾很抱怨我，說你怎么不給我寫信了呢？我說現(xiàn)在郵局都快沒有了。

　　三聯(lián)生活周刊：父母后來知道你的名氣大到什么程度嗎，比如你的畫賣到天價？

　　張曉剛：2006年才知道。之前我不講，他們也不問，我在父母眼里的身份就是個大學老師。2006年的時候他們突然問了一下，我就跟他們講，我的畫 在紐約賣得很貴了，差不多100萬美元，他們不相信。我哥跟我爸去講，他聽了也不吭聲，不表態(tài)。過了幾天我爸給我打電話，說你講的事是真的，《參考消息》 登了。從此他們就比較關心了。

　　三聯(lián)生活周刊：他們看你的《大家庭》是什么感受？

　　張曉剛：沒談過，不交流。他們在昆明，我回家都是聽他們說話，我不說什么。我的家庭很古怪，如果是正常家庭，我的畫可能會是另外一個樣子。對我來講 畫畫就是治病。我小時候心理是有問題的，孤獨自閉，跟人接觸有語言障礙，動不動就哭，是家里重點保護對象。我母親有病，所以全家人的重心都在她身上，小時 候我們也不懂，就覺得媽媽是怎么了，因為她有時候發(fā)病還是很恐怖的。直到后來，我爸被關“牛棚”之前才告訴我們幾個媽媽的病況。那時我才11歲（1969 年），已經(jīng)知道所有事情都要靠自己了，內(nèi)心很惶恐，加上外面武斗正在打槍，我們把窗戶用磚頭堵死，家里也沒電，天天點煤油燈，所以我后來回憶童年很長時間 都是關在地下室的感覺。你看我的畫里老出現(xiàn)一盞燈，那是80年代我宿舍里的一盞燈，可能也是一種心理需求的折射。我就喜歡畫這些，燈、床、沙發(fā)、書信…… 為什么老畫這些東西？我現(xiàn)在沒法自己分析，在心理學上肯定能找到原因。

　　三聯(lián)生活周刊：你的繪畫可以說是一直待在個人的歷史中。你未來的繪畫會結束這個階段嗎？

　　張曉剛：我還有未來嗎？如果我有未來我會好好對待。我覺得好像沒有了，好像不重要了，我就生活在過去。我希望人一直奮斗到最后，終于找到了什么東西。來源：三聯(lián)生活周刊