“傳統(tǒng)”幾經(jīng)起伏，如今又越來越熱了。越來越多的藝術(shù)家從最初的對西方亦步亦趨的模仿和抄襲轉(zhuǎn)而開始注意在中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)因素中尋求靈感和幫助。越來越多的藝術(shù)家感到了自我身份確立的重要性和緊迫感，感到了學(xué)習(xí)和挖掘傳統(tǒng)的有效性和必要性。越來越多的藝術(shù)家喜歡說自己的作品是“立足于傳統(tǒng)”的，是“對于傳統(tǒng)文化的發(fā)掘和再認(rèn)識”，等等。表現(xiàn)在視覺形象上，越來越多的藝術(shù)家喜歡挪用、改造和嫁接傳統(tǒng)圖式以與當(dāng)下的語境實現(xiàn)某種契合。

　　正如許多人常常掛在嘴邊的，“民族的，才是世界的”。說到民族性，自然離不開傳統(tǒng)文化和藝術(shù)。問題是，傳統(tǒng)是什么？是幾段古文？幾個圖式？還是一些似是而非的概念？都不是。這些僅僅是傳統(tǒng)精神的外在表現(xiàn)和支離的符號。我們需要透過這些符號，重新認(rèn)識和把握傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)精神。一些藝術(shù)家和批評家對于傳統(tǒng)的無知以及在作品中對傳統(tǒng)因素的濫用和投機(jī)行為正使我們有遠(yuǎn)離和歪曲傳統(tǒng)，甚至建立一種“偽傳統(tǒng)”的危險。

　　“復(fù)古”之風(fēng)在中國并不少見，厚古薄今自古有之。今天的藝術(shù)家不肯也不能用“復(fù)古”一詞，更時髦的說法是傳統(tǒng)文化的當(dāng)下性，與當(dāng)代語境的契合等等，說白了就是如何在西方當(dāng)代藝術(shù)的主語境下以一種所謂“民族的”形式求得他者的認(rèn)可。在這里，“傳統(tǒng)”僅僅是一種工具，一個噱頭。

　　上個世紀(jì)初言必稱希臘羅馬，上世紀(jì)八九十年代則是把結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、精神分析奉為圭皋。而現(xiàn)在，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)家的模模糊糊的自我意識的覺醒，伴隨著官方大力對于中國傳統(tǒng)文化的提倡，老莊哲學(xué)，魏晉氣韻，漢唐風(fēng)骨又成為大家津津樂道的主語匯和心理背景。

　　著名美術(shù)史學(xué)者貢布里希說，“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國古代的藝術(shù)那樣著力堅持對靈感的自發(fā)性的需要，但是我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴于習(xí)得語匯”。沒有師承的藝術(shù)是不可想象的，中國的藝術(shù)更是注重藝術(shù)的思想和圖式的傳承和學(xué)習(xí)。中國的藝術(shù)有自己獨特的圖式規(guī)范和審美趣味及標(biāo)準(zhǔn)。在繼承前代的基礎(chǔ)上，每個朝代和地區(qū)都有自己鮮明的特色，正所謂“師古不泥”。很多藝術(shù)家也并不是一味地只是借書畫“寫胸中逸氣”。像許多風(fēng)俗畫家、波臣派、八怪、海上畫派等等，都是很“當(dāng)下”的。他們既有深厚的傳統(tǒng)功力，又很好地找到了與時代的契合點。

　　而我們有些想拿傳統(tǒng)做文章的當(dāng)代藝術(shù)家，不論是“西學(xué)為體”的，還是“中學(xué)為體”的，首先在傳統(tǒng)功力上就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。古文修養(yǎng)的貧乏，書法的惡劣，對中國傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)涵和技法特點的一知半解，以及由此必然產(chǎn)生的急于名利的浮躁心態(tài)，是當(dāng)下許多藝術(shù)家的通病?？墒菫榱私o自己撐撐門面，顯示自己與“傳統(tǒng)”的淵源，卻又喜歡把一些眾所周知而又不甚了了的概念掛在嘴邊，張口“氣韻生動”，閉口“神妙逸能”。西方的東西學(xué)不好，自己家的東西也丟了，兩者再一結(jié)合，簡單、粗糙就更不可避免了。于是，我們看到了越來越多的煞有其事的“中西對話”的作品，機(jī)械生澀的拼湊，滑稽可笑的歷史滄桑感，越來越多的下筆就是錯別字，基本的古文都不能正確句讀的藝術(shù)家，其作品中膚淺虛偽的人性關(guān)懷和思考……

　　這是一個觀念主導(dǎo)的時代，這既為那些有著敏銳的洞察力和感知力的藝術(shù)家提供了更大的施展空間，也為不少善于投機(jī)的“南郭先生”提供了有效庇護(hù)。不管某些藝術(shù)家的本意和思想深度如何的膚淺，好在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)語匯本身具有極大的內(nèi)涵和闡釋空間，只要不是套用得過于離譜，它們所包含的中國（東方）式的感悟在與當(dāng)下藝術(shù)的接觸和對話中仍然能夠自覺地形成某種契合，只是這種契合可能連藝術(shù)家本人都意識不到。而批評家此時的重要性就在于盡可能充分“發(fā)現(xiàn)”和“發(fā)掘”作品所可能生發(fā)出來的意義，替藝術(shù)家將其作品盡可能地擴(kuò)充、豐富。很多時候，作品中所謂的傳統(tǒng)精神和思考，是由某些批評家后續(xù)添加完成的。

　　“它（中國古代藝術(shù)）所關(guān)注的要點既不是物象的不朽，也不是似乎可信的敘事，而是某種稱為‘詩意’或許才最為近真的東西。中國藝術(shù)家今天仍然作為山峰、樹木或花朵的‘制作者’。他能把它們想象出來，因為他知道了關(guān)于它們存在的秘密。但是，這樣做是要紀(jì)錄并喚起一種心境，而這種心境深深地植根于中國關(guān)于宇宙本質(zhì)的觀念之中……在西方藝術(shù)中，沒有什么東西能跟這種繪畫相比?！痹谶@里，貢布里希雖然沒有較為明確地指出這種“觀念”是什么，為什么西方藝術(shù)中沒有什么東西能跟這種繪畫相比。但他一定有了某種觸動之后才會有這樣的表述。然而中國藝術(shù)家似乎也不太在意那是什么。評論家李小山說，“越來越多的年輕藝術(shù)家比他們的前輩更聰明，更善于把握一登龍門的策略，他們的趣味向西方靠得更近了，藝術(shù)在他們那里變得不那么重要……”

　　很明顯，沒有西方當(dāng)代藝術(shù)的催化，中國的當(dāng)代藝術(shù)不可能呈現(xiàn)出現(xiàn)在的面貌。同時，如果不能真正扎根于傳統(tǒng)之中來探尋中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下性，中國的當(dāng)代藝術(shù)一定沒有出路。就像李小山當(dāng)年戲稱的那樣，“來料加工”——西方出觀念，中國藝術(shù)家出活兒。西方強勢文化的沖擊和藝術(shù)市場化激發(fā)的急功近利的心理使我們從藝術(shù)家到批評家，都有一種把傳統(tǒng)因素庸俗化、矯飾化的傾向，以及建立一種“偽傳統(tǒng)”的危險。

　　傳統(tǒng)，真正的傳統(tǒng)，將屬于那些真正敬畏傳統(tǒng)、摯愛藝術(shù)，而又耐得住寂寞的藝術(shù)家。