日前，美術(shù)批評家、四川美院美術(shù)系副教授何桂彥在廣州美院舉辦了主題為“中國當(dāng)代藝術(shù)展覽史”的講座。對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，何桂彥主張可以從展覽史的角度切入，他指出當(dāng)代藝術(shù)是一個完整的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)與以往的藝術(shù)不盡相同，展覽機(jī)制對當(dāng)代藝術(shù)的影響必須被納入藝術(shù)史的考察當(dāng)中。

　　當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)包括藝術(shù)家、展覽與藝術(shù)館

　　在講座上，何桂彥談到在以往的藝術(shù)史當(dāng)中，一般以藝術(shù)家、藝術(shù)作品作為表述對象，但是在當(dāng)代藝術(shù)史里面，情況已變得復(fù)雜?！耙运囆g(shù)家、藝術(shù)作品為對象的藝術(shù)史講述方式，是文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)并非這樣。當(dāng)代藝術(shù)史是一個系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)當(dāng)中有很多因素起著影響。我認(rèn)為藝術(shù)家、展覽與藝術(shù)館是這個系統(tǒng)的重要組成部分?！?br/>
　　何桂彥說：“并不是說藝術(shù)家們現(xiàn)在不如以前重要了，而是說當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是各方面推動的結(jié)果。比如展覽機(jī)制、藝術(shù)館機(jī)制，這個和以前相比有很大的變化。我們知道陳丹青、蔡國強、徐冰等這些藝術(shù)家，很大程度是通過媒介。也因為他們的作品入選了當(dāng)時有影響力的展覽。”

　　可以說，在本世紀(jì)之前，當(dāng)代藝術(shù)家要在當(dāng)代藝術(shù)史上留下身影，其中必不可少的一個環(huán)節(jié)便是展覽。何桂彥舉例說，何多苓、羅中立現(xiàn)在是全國知名的畫家，他們都是四川美院的出來的。但是為什么他們的同級同學(xué)當(dāng)中，沒有其他人走出來。“我不相信他們的同班同學(xué)水平會與他們相差太大，但是我認(rèn)為，他們最終能夠進(jìn)入藝術(shù)史，獲得這么大的認(rèn)可，是因為他們出現(xiàn)在了重要的節(jié)點上。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和羅中立的《父親》就是出現(xiàn)在重要節(jié)點上的重要作品。羅中立的《父親》獲得全國青年展一等獎，他的作品被認(rèn)為是當(dāng)代史的里程碑，就是因為《父親》代表了一個重要的變化：從神話人物的崇拜時代到平凡年代的轉(zhuǎn)變。”

　　中國當(dāng)代藝術(shù)在1985年進(jìn)入高潮

　　中國當(dāng)代藝術(shù)離不開那些起到了重要影響作用的展覽，雖然很多時候，這些展覽在舉辦的時候并沒有設(shè)想到最后起到如此大的轉(zhuǎn)變。何桂彥首先提到“星星美展”，一批沒能入選當(dāng)屆全國美展的藝術(shù)家，自發(fā)舉辦了展覽?！靶切敲勒埂苯?jīng)《美術(shù)》雜志報道后，成為全國的一個范式，所以陸續(xù)有了后來的“無名畫會”、“上海十二人畫展”。當(dāng)1980年第二屆全國青年美展舉辦時，當(dāng)代藝術(shù)的傾向已經(jīng)從神話崇拜轉(zhuǎn)向強化自我，走向鄉(xiāng)土。

　　這種轉(zhuǎn)變是在1979年到1984年之間發(fā)生的，上述羅中立的《父親》，便是這個轉(zhuǎn)變中杰出的代表。在1985年底在全世界巡回展出的“勞申伯格作品展”來到了中國，引起了巨大的關(guān)注。“那時我們國內(nèi)看到西方的展覽是很困難的，而且還是勞申伯格這種重量級的藝術(shù)家，在當(dāng)時的影響可想而知。政治波譜的出現(xiàn)，在西方有必要條件，就是圖像化時代的到來。但是當(dāng)時國內(nèi)還只是黑白電視機(jī)。勞申伯格進(jìn)來中國的時候，我們還沒進(jìn)入圖像時代，還沒進(jìn)入消費時代。雖然中國的藝術(shù)家們還不是很明白什么是波普藝術(shù)，但已經(jīng)意識到必須要顛覆已有的藝術(shù)觀念?！?br/>
　　“中國的當(dāng)代藝術(shù)從1985年開始，進(jìn)入了一個高潮。其中一個重要的展覽便是1985年的新空間畫展，參展藝術(shù)家有王強、張培力、耿建翌、宋陵等?！焙喂饛┱f：“張培力這一批藝術(shù)家相繼出現(xiàn)，他們的出現(xiàn)代表了學(xué)院力量出現(xiàn)了改變。在以張培力為代表的浙江美院力量涌現(xiàn)之前，中國當(dāng)代藝術(shù)最先引領(lǐng)風(fēng)騷的是四川美院，他們以‘傷痕’、‘鄉(xiāng)土’聲譽鵲起。但是很快，四川美院的這股力量在1983年開始衰老，浙江美院(即后來的中國美術(shù)學(xué)院)則開始興起。”

　　何桂彥認(rèn)為，張培力的出現(xiàn)只是一個表象，代表的是浙江美院力量的興起。“浙江美院是當(dāng)時全國最開放的美術(shù)院校，他們聘請了趙無極，這是一個信號，表明了浙江美院的態(tài)度。所以在張培力的后面，浙江美院相繼出了很多藝術(shù)家，像王廣義、谷文達(dá)等?！?

　　漸入全球語境的中國當(dāng)代藝術(shù)

　　之后的“新具象畫展”、“廈門現(xiàn)代藝術(shù)展”等展覽及涌現(xiàn)的北方藝術(shù)群體是中國當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)展的新注腳。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展” 是80年代中國大陸新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)，何桂彥認(rèn)為，從此以后，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入全球性語境。

　　這種語境下的重要代表，是廣州雙年展?！拔鞣揭呀?jīng)開始在反思展覽制度，因為他們過去的美術(shù)史都是歐洲藝術(shù)和白人藝術(shù)，非西方的藝術(shù)處于邊緣地位。中國的藝術(shù)家剛好在這個節(jié)點，踏了進(jìn)來?！焙喂饛┱f。“此后我們的藝術(shù)家也有去參加威尼斯雙年展等各種國際大展，我們會發(fā)現(xiàn)西方的藝術(shù)界也好，藏家也好，對中國的當(dāng)代藝術(shù)好像沒有那么感興趣。其實這就是因為我們在學(xué)他們，我們的作品中有他們的影子?！?br/>
　　在全球性語境下，對雙年展制度的摸索是迫在眉睫的事情。廣州雙年展的設(shè)置是一個開始，何桂彥說：“此后的2000年上海雙年展，策展人開始活躍，畫廊、藏家開始進(jìn)入藝術(shù)市場?！?br/>