齊白石與他相近時代的許多優(yōu)秀的文人畫家相比，其藝術(shù)成就更具有時代的象征性。藝術(shù)的高下雅俗都是比較的結(jié)果，如果從比較學(xué)的角度來看，我曾經(jīng)多次與學(xué)術(shù)界的朋友談起，將近現(xiàn)代海派的三大花鳥畫家——以書入畫的吳昌碩、以寫生氣息清新著稱的任伯年及以構(gòu)思和用筆上頗有拙趣的虛谷作比較，可以說加起來還不如一個齊白石。

文人畫作為封建時代農(nóng)耕社會的一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)失去了它賴以生存的時代背景，但它傳承下來的許多優(yōu)秀作品中的優(yōu)秀藝術(shù)又是中國繪畫藝術(shù)的瑰寶和象征，所以對它的認(rèn)識就有一個批判和繼承的學(xué)術(shù)問題。中國繪畫由早先的民間畫家到北宋以后米芾提出了“墨戲”的概念及蘇軾的《枯木竹石圖》的創(chuàng)作以后，文人開始參與繪畫活動。尤其到了南宋以后，皮紙和宣紙的出現(xiàn)，這種逐漸滲透的繪畫材料使筆墨得到了豐富的表現(xiàn)天地，使文人畫家有一個更易宣泄自己情感的筆墨空間。這時，元代的中國文人畫達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，但繪畫的創(chuàng)作者又逐漸從職業(yè)畫家到了以文人為主的群體，藝術(shù)創(chuàng)作從民間到了書齋，他們又囿于書齋，表現(xiàn)的對象越來越脫離生活的廣闊天地，特別到了明以后，這種書齋式的藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸地走向了形式主義，這在山水畫中尤為典型，從四王到民國，山水畫的形式主義日漸僵化，而漸為人所唾棄，活潑多姿的花鳥形象更容易為文人畫家在宣紙上找到一種筆墨情趣的游戲空間。徐渭和八大山人就是兩個典型，尤其是八大山人，他高超的筆墨表現(xiàn)能力把簡駭?shù)男蜗蟊憩F(xiàn)得尤為生動，令人叫絕，達(dá)到了寫意花鳥畫的藝術(shù)頂峰，至今一直為人所崇拜。

任何藝術(shù)一旦到了相對的高度，可謂高處不勝寒，對學(xué)者而言就很難找到一個生存和發(fā)展的空間，如果不峰回路轉(zhuǎn)，調(diào)整自己的方向，就會使自己餓死在象牙塔中。所以對文人畫的重新思考和認(rèn)識，不但是一個帶有歷史使命的時代問題，也是一個在藝術(shù)表現(xiàn)上觀念更新以求生存的大問題。在近現(xiàn)代的畫家中，在杰出的藝術(shù)大師齊白石的作品中則可以看到這種有意無意的力求更新的精神。他從一個民間藝人在對傳統(tǒng)的民族文化有所認(rèn)識的基礎(chǔ)上，自覺和刻苦地向前輩文人學(xué)習(xí)，豐富自己的學(xué)養(yǎng)，最終使自己的文化積累得以升華，從傳統(tǒng)文人畫中的筆墨精神得以滋養(yǎng)。一個樸素而平民意識極強(qiáng)的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作又從書齋又回到了民間。他注意觀察生活中的許多生動的各種形象，以自己升華后的新的審美要求，去積極寫生和創(chuàng)作，拓展了傳統(tǒng)文人畫家前所未有的表現(xiàn)領(lǐng)域，給文人畫的創(chuàng)作開拓了一個新的天地，例如蝦、蟹、草垛、犁耙、算盤、搔背老人等。在現(xiàn)實(shí)生活中，他的作品不但筆墨的表現(xiàn)能力相當(dāng)豐富，而且具有清新的時代精神，使人有種時代的親切感，他這種從書齋又回到生活中來的新文人畫創(chuàng)作理念，使中國的文人畫翻開了新的一頁，他是真正意義上的新文人畫家第一人，是一位名副其實(shí)的繪畫大師。如果追溯他的先驅(qū)——清初的金農(nóng)，也有些許相似之處，金農(nóng)面對著當(dāng)時八大山人的藝術(shù)成就和高度要想更上一層樓是困難的，所以面對著現(xiàn)實(shí)，他把藝術(shù)的注意力又拉回了賴以生存的現(xiàn)實(shí)之中，例如他所表現(xiàn)的一系列題為《寄人籬下》的梅花作品，他以極其自然的筆墨穿插表現(xiàn)了在屋檐下天真爛漫盛開的梅花。比較在畫史上其他的畫梅高手，有著迥然不同的天趣，由此達(dá)到了與眾不同的高度，成為那個時代文人畫的又一個代表性人物，他的許多藝術(shù)思考和藝術(shù)形象至今也為后人所敬仰。

齊白石作為一代繪畫大師，他的藝術(shù)成就是多方面的，即使與和他相近時代的許多優(yōu)秀的文人畫家相比，他的藝術(shù)成就更具有時代的象征性。藝術(shù)的高下雅俗都是比較的結(jié)果，如果從比較學(xué)的角度來看，我曾經(jīng)多次與學(xué)術(shù)界的朋友談起，將近現(xiàn)代海派的三大花鳥畫家——以書入畫的吳昌碩、以寫生氣息清新著稱的任伯年，及構(gòu)思和用筆上頗有拙趣的虛谷作比較，可以說加起來還不如一個齊白石。更具體一點(diǎn)，從筆墨的表現(xiàn)能力來看，作為繼徐渭以后以書入畫著稱的寫意畫家吳昌碩，在用筆上只是單純地用篆書筆法用筆，而在表現(xiàn)題材上也仍不出傳統(tǒng)常見的梅、蘭、竹、菊及牡丹、山茶等，作品氣息雖渾然、飽滿、富有氣勢，開一代畫風(fēng)，但未免氣息單純，以致后者雖有意傳承但難以企及與發(fā)展。而齊白石在用筆上則正、草、篆、隸各類書體隨意揮灑，各得其所。在表現(xiàn)題材上，除了常見的傳統(tǒng)題材外，更多地則以樸素的寫生題材為主，以至于氣息多樣，令人耳目一新，氣勢蒼茫，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力和震撼力。他的寫生作品較之以寫生著稱、氣息清新的任伯年，則在清新之中更見樸素，達(dá)到了平淡天真的境界。齊白石的寫生作品，有時拙趣橫生，虛谷與之比較則未免有刻意與勉強(qiáng)之嫌。所以齊白石的寫生與創(chuàng)作，可以令后人從各方面得以學(xué)習(xí)和思考。

這就是齊白石對文人畫重新思考的結(jié)果，隨著現(xiàn)代社會高速度的發(fā)展和改革開放，尤其在外來文化的沖擊之下，我們又面臨著一個比金農(nóng)與齊白石當(dāng)年更為嚴(yán)峻的生存挑戰(zhàn)，如何凸現(xiàn)我國民族繪畫中優(yōu)秀的繪畫精神，弘揚(yáng)民族文化，以發(fā)展的眼光走向世界，因此對文人畫的重新思考，對我們來說又是一個觀念更新的學(xué)術(shù)問題，藝術(shù)觀念的更新，不是主觀臆造和客觀仿效所能辦到的，更不是玩弄形式，當(dāng)下流行過的那種遠(yuǎn)離民族文化精神、形形色色的彩墨裝飾畫和水墨工藝畫，它有損于我國的民族繪畫形象。

我們必須向齊白石學(xué)習(xí)，提高自己的學(xué)養(yǎng)，力求升華自己的藝術(shù)觀念，走出書齋，從廣闊的生活天地中，汲取創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)作出無愧于時代的新作，做一個無愧于時代的文化人。