××先生，你好！

收到你的Email。你信中涉及到的，都是很具體，又要命的問題，說“要命”是因為如果順著你的問題想進去，就會發(fā)現(xiàn)，你的問題都是相當難回答，但又是一些值得去費腦子的問題。平時在工作室忙于具體的“藝術”，在沒有人給你考試般的問卷時，就沒有機會象準備考試那樣，去把每一個問題想深入。人有時需要去重新想那些最基本的問題，也就是說：最需要認真對待的問題。忙于具體事物的人，有時會忘了做事情的原初目的，藝術家也是這樣。

你信中首先希望討論的是：對80年代以來中國美術進程的看法。

80年代以來這二十多年，是中國社會變革最劇烈的時期，社會本身就是一個大的試驗場，藝術自然成為這個試驗場的一部分。從歷史上看，這種時期不僅需要新藝術，而且也是新藝術滋生的良好土壤。比較過去，這期間最突出的現(xiàn)象是：新潮美術的出現(xiàn)和藝術市場的形成。

中國新潮美術是四段式的：80年代初是第一階段。第一代試驗藝術家不少是思想解放運動的參與者，這期間的試驗藝術是這個運動的一部份，有社會學方面的價值。社會深層意識和人們的內心愿望左右著這部分藝術家的創(chuàng)作傾向，并通過部份藝術作品被記錄和表現(xiàn)出來。這期間的試驗藝術與社會是一種合適的關系?！?0后到’89是第二階段。藝術家對精神層面和終極的追問，是這時期新潮美術的真實目的。藝術形式的試驗和改變，是被思維進展的需求帶出來的。比如，當時對西方文化的渴望，就有藝術的西方化傾向?！?9至’93年這段時間基本是空白狀態(tài)?！?3后新潮美術又活躍起來，到2000年是第三階段，基本是“為西方策展人的階段”。2000年后，是第四階段，隨著中國變革的多姿多彩，國家對新文化提倡的姿態(tài)；特別是藝術界與西方系統(tǒng)的直接接觸，神秘感的破除，新潮美術轉向從中國現(xiàn)實中獲取資源，尋找中國性。但這種“中國性”很快被市場所利用。

這幾個階段，反映了中國美術界對西方現(xiàn)代藝術理解與深化的過程。這個過程是從早期的“西化程度百分比”層面的爭論開始的。隨著信息的增加，對西方現(xiàn)代理論的了解，特別是往來的方便，提供了直接接觸和共同工作的機會，對西方文化有興趣的藝術家在終于了解西方現(xiàn)代藝術是怎么回事的同時，也看到了它的弊病。最有價值的是：對西方了解的結果是幫助我們認識東方。我總說，我們對西方的了解，遠比他們對我們的了解多的多。中國藝術界對自己文化價值的認識，由于多了一個完全不同又同樣強大的系統(tǒng)參照，而變得客觀、敏感和深入。越是接觸西方，越是珍惜自己的文化。有意識地、主動地試用中國的經(jīng)驗審視現(xiàn)代藝術的問題，有比西方藝術界特殊和犀利的角度。比如我們對西方當代藝術、特別是它與大眾關系問題的敏感，一定是我們根深蒂固的社會主義教育背景，“藝術為人民”的理念在起作用。中國經(jīng)驗具有極豐富的層面；不僅是古代傳統(tǒng)，還有社會主義的傳統(tǒng)等，所有的營養(yǎng)都不應該浪費。這些營養(yǎng)，再加上外來營養(yǎng)，經(jīng)過混雜，才有可能產(chǎn)生第三種成分：那才是稀有的成分，是對未來文化建設有用的成分。

近年來，由于中國的崛起，藝術作為意識形態(tài)敏感的部份，自然引起國際對中國當代藝術的興趣。帶有較強中國現(xiàn)實意識（不管是表面還是內在）的作品更多地受到重視。藝術家積極地從身邊豐富的社會現(xiàn)實中尋找藝術的靈感，開始了自主的，不理會西方現(xiàn)代藝術框架的藝術實踐的過程。這是一個有希望的方向，但它畢竟是一個新的課題，目前能看到的是這種努力的愿望，但在藝術語言的貢獻上，還看不到特別有價值的建樹。

如果具體談新時期以來新潮美術的意義，要我看有兩點：一是，它起到了中國藝術與國際接觸之前的準備與演習的作用，這是中國藝術未來視野的一個必需的步驟和過程。事實上，此前，中國藝術從未有過與國際當代藝術真正接軌的經(jīng)驗。二是，在中國開始了一種新的藝術創(chuàng)作與生活的關系。新潮出現(xiàn)之前的中國美術，由于對毛澤東文藝思想極端化的理解和執(zhí)行，對老一代美術家深入生活的成果，僅停留在形式上的效仿，反倒使這種經(jīng)驗退化為采事忘意的標本捕捉和風俗考察。以邊遠地區(qū)的生活氣息作為把握時代生活最可靠的依據(jù)。似乎誰找到了北方老農(nóng)與南方的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中。失去了對時代生活本質和總體精神的把握。藝術家和藝術學生不去感受身邊真實的社會變革現(xiàn)實，卻沉浸在一種“社會主義的田園藝術”中。新潮美術家在強調個性的同時，也試圖直面自己身邊的現(xiàn)實（時代敏感部分），探尋藝術與生活更真實的關系，這是我認為最有意義的部份。

談到中國新潮美術的侷限性，有些是與生俱來的，原因是它與世界其他地區(qū)的情形一樣，都是在西方現(xiàn)代藝術的大框架下發(fā)生的，是以別人的話語為標準的。結果是，中國新潮美術與自己的文化及藝術方法，在上下文上是脫節(jié)的，也導致了它與中國社會及大眾的脫節(jié)。這種現(xiàn)象特別表現(xiàn)在1993～2000年之間第二次興起的新潮時期。到了上個世紀末，新潮美術越發(fā)成為小圈子和迎合西方策展人的活動。當然造成此現(xiàn)象的另一個原因是，當時新潮美術在國內沒有展示的空間和機會。

中國新潮美術的另一個危險是：過早地被國際藝術界給寵壞了。這個局限性是由“過多的容易”造成的。歷史上在哪兒，在任何時候也沒有象今天的中國新潮美術家這樣快地受到國際關注和商業(yè)的成功的。許多本來有希望的藝術家在他們還沒有走到應該到達的地方時，就夭折了，是被捧殺的。許多中國藝術家沒有意識到，他們在西方的走紅，最重要的是因為中國在世界上的崛起，這個大的背景，他們因背靠強大的國家意識形態(tài)而竄紅，并非由于自已的作品本身對藝術的貢獻，如果沒有這種反思能力，而是盲目自信、自大，是最危險的。中國新潮美術剛剛從西方策展人的意志中逃脫出來，很快又陷入市場的迷魂陣中。有希望的藝術家，是懂得找到與藝術系統(tǒng)以及市場的合適位置的人。

你曾經(jīng)問我怎樣看國內實驗藝術與體制內藝術狀態(tài)的關系問題；可以說兩者之間還沒有找到一種合適的互促關系，甚至是對立的。形成這種關系的主要原因是：兩方面都把形式分寸，風格流派作為對待藝術的首要問題。實驗藝術圈以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)，但是由于與體制內藝術家都是在同樣的藝術環(huán)境中長大的，其實，在藝術觀上與體制內的方式大同小異。這表現(xiàn)在對實驗藝術之外的排斥和不寬容態(tài)度上。真正的實驗精神和開放態(tài)度是沒有任何既定的流派概念限定的，任何限定都是不“前衛(wèi)”的。實驗的深入和有效性，是取決于新的藝術語言與當代生活發(fā)生關系的程度，而不是與其他流派拉開距離的多少。

至于體制內的藝術狀態(tài)問題；基本上是以改良的態(tài)度對待現(xiàn)有的體制系統(tǒng)。長期以來，精力被消耗在“造型變化程度多少”的爭論上，甚至把“筆觸粗細的劃分”作為現(xiàn)代不現(xiàn)代的界定，不能進入到方法論改造的層面上。在形式程度“量”上的計較，是永遠會有分歧和找不到共同點的。

你信中的第二個大問題是：對以美國為代表的西方現(xiàn)代藝術的看法。

我個人的看法是：西方現(xiàn)代藝術是一種“文化革命”，比較其它藝術門類，它是一個年輕的領域（這個領域有太多的空白和還沒有被開發(fā)的空間）。它雖然還不成熟，但已經(jīng)弊病在身。首先現(xiàn)代藝術是在杜象設定的一盤尷尬的棋局中展開的。其發(fā)展是在西方藝術史寫作方法的疲憊中進行的，同時，它又是由一部分有錢人左右的。杜象把藝術和生活拉平了，他的革命是了不起的。但同時他又給藝術家留了一個特殊的地位；因為我是藝術家，我所有的平庸行為或驚世駭俗的舉動，都是深刻無比和價值連城的。由于這個特殊身份，使有些藝術家（特別是自稱搞現(xiàn)代的藝術家）可以對藝術質量不負責任，故弄玄虛的把戲取代了藝術創(chuàng)造。這是現(xiàn)代藝術諸多問題的主要根源。

我在90年，帶著對現(xiàn)代藝術“怎么就那么難”的疑惑和試一試的想法去的美國。上個世紀剩下最后十年，美國經(jīng)濟開始蕭條，藝術市場進入低潮。一般來講，這正是試驗藝術興起的時機；因為，反正商業(yè)藝術也沒有市場。（這是商業(yè)對藝術起伏左右的一個很重要的因素）當時的思潮與動態(tài)有以下幾種現(xiàn)象：藝術與當代哲學的主要論題發(fā)生緊密的聯(lián)系，藝術家試圖冒充哲學家，用作品解釋哲學概念。

由于多元文化的興起，這期間藝術家的身分成為主題。對藝術家的文化背景和種族背景的重視，甚至超過對作品的重視。那些具有邊緣文化背景又生活在歐美主要文化中心地區(qū)的，多重身份的藝術家，大量入選國際范圍內的展覽。到了世紀末的最后幾年，走到哪差不多都是同樣的一批藝術家，在大玩兒自己的“特殊背景”。策展人也樂此不疲，以顯示自己的多元態(tài)度和國際視野。大量的作品談論身分、文化差異問題，象我、蔡國強、黃永平硑、陳真等中國藝術家在國際上的興起，與這個思潮有直接關系。

影像藝術的興起，(被認為是一種高科技藝術，但實際的科技含量很低)大屏幕影像泛濫。屏幕藝術的出現(xiàn)，我認為，其內在原因是對現(xiàn)代藝術、觀念藝術視覺空泛、乏味的補充?？蓜拥挠耙暢蔀楸裙诺鋵憣嵾€要寫實的“繪畫”，屏幕替代了人們對寫實繪畫的留戀。影像作為藝術材料的問題是，藝術家很容易依賴大屏幕強烈的視覺效果，使藝術本身的創(chuàng)造含量變得很低。這種形式開始被圈內人厭倦。

2000年以來美國現(xiàn)代藝術圈做了一些新的努力也暗示了他們的未來趨勢:

首先是被稱為新繪畫的回歸，這種新繪畫與過去的繪畫有所不同，是由于混入了實驗藝術的觀念和綜合材料的方法；以及對社會問題關心的態(tài)度。繪畫本身具有反繪畫的態(tài)度。這部份作品是有意思的。當然這種回歸也與藝術市場的復興有關。另外一種現(xiàn)象是，作品中的參與性、游戲性成份明顯增加。這有幾個原因；一是，觀者和藝術圈都對那種嚴肅的、故做深沉的現(xiàn)代藝術的反感，藝術圈希望找回與觀眾的親近關系。這種傾向的另一個原因是，由于新材料——網(wǎng)絡和互動感應技術的進步，使后電視時代科技藝術的出現(xiàn)。目前我正在MoMA參加一個題為“自動更新”（Automatic Update）的展覽，最直接地反應了這種動向。此展覽是由Barbara London策劃的。主題討論的是：“。Com 大爆發(fā)”之后的新藝術現(xiàn)象，也討論藝術家在“video藝術”時代之后, 如何對高科技的豐富材料做出的反應、調整和使用。這個展覽探索“新媒體”藝術家是怎樣通過荒誕、幽默和互動的手法對高科技的使用和展示。

另外策展也表現(xiàn)出新的現(xiàn)象；綜合式藝術項目的興起。由于很難找到有意思的作品，策展本身強調創(chuàng)意（也是對作品的一種包裝方式）。這些項目多是策展人的一個計劃，一般都表現(xiàn)出注重藝術與社會環(huán)境關系的試驗，更像是一種社會項目。如環(huán)保主題、社會調查等。這種傾向反應了藝術家的責任與良心的部份，也是對前一階段現(xiàn)代藝術空洞無物，和小圈子化的反省，試圖找回藝術與環(huán)境及人類生存的天然聯(lián)系。這種不為藝術的藝術活動，會獲得新的藝術方式和語言。

你信中希望討論的第三個部分是：關于美術教育和對東西方當代美術教育的看法。

這是一個很值得討論的問題，因為目前東西方藝術教育都存在各自的問題，看上去問題的表現(xiàn)形式很不同，可究其原因是相同的；都是由學院體系認識上的程式化導致的。由于教學的要求，必須是摸得著和可量化的東西，“技法、形式”容易說清楚，而藝術的核心部分卻是難以量化的。所以，學院最容易陷入孤立地研究藝術形式和手法的教條中，把藝術研究局限在量化的形式、材料中，導致了從根本上抓不到藝術的核心問題。

我通過每年大約十幾場在歐美藝術學院的演講，和與研究生的個別討論，以及從各地來紐約發(fā)展的畢業(yè)生作品和他們的困惑；看到了西方藝術教育的問題。最大的問題是：偏頗地強調創(chuàng)造性。藝術創(chuàng)作，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，無疑是重要的。但問題是把創(chuàng)造性思維的獲得，引入到一種簡單的模式中（量化中）。而不是對創(chuàng)造性產(chǎn)生機制，從根本上進行探索。實際上創(chuàng)造性的獲得是有規(guī)律可尋的，但它的發(fā)生又是相當“個案”的。對學生偏執(zhí)的強調創(chuàng)造性，但教給他們對待創(chuàng)造性的態(tài)度和渠道是一樣的，結果是學生充滿了創(chuàng)造性的愿望，擁擠在只為“創(chuàng)造性”而創(chuàng)造的窄路上。由于思維的方法都一樣，自然，創(chuàng)造的結果是一樣的，損壞了學生本來具有的一部份創(chuàng)造性。

再從西方具體教學方法的弊病上來分析；他們主要的方法是強調對作品解說的能力。比如，學生必須說出所創(chuàng)造的形象的理由？出處？為什么？受影響的來源？這里面有一個非常大的悖論是:本來視覺藝術最有價值的部份是不能用語言代替的，就是因為有些事情是語言永遠不能解說的，所以才有藝術這件事。最有價值的創(chuàng)造，更是難于在解說中找到合適的上下文的。教授硬是強行把學生的思維欠入藝術史的模式中。這種方式最有害的是：使學生對作品本身不負責任，而對解說的效果特別看重。受到訓練和解決的不是藝術創(chuàng)造本身，而是為藝術辯解的能力。使藝術學院畢業(yè)的學生，都會做一種能自圓其說的、標準的、必然是簡單的現(xiàn)代藝術。就象我們的畢業(yè)生，都有一手嫻熟的繪畫技能一樣。

這種弊病的直接來源是：西方藝術是以藝術史寫作的框架和方法為目標的。西方藝術史的基本態(tài)度是，記錄那些對藝術史有明顯的形式改變的藝術家，和他們的作品（那些有明顯可闡釋性的作品）。藝術家以此為目標——卻是一個與創(chuàng)造性本身無關的創(chuàng)作動力。另一個客觀原因是；在北美，成功的藝術家不需要在學院任教，在學院的藝術家，大部分又是在主流系統(tǒng)中，沒有過成功經(jīng)驗的人，這怎么能給學生有效的引導。(這點與歐洲不同)

談到中國當代藝術教育的長處和短處；利弊是交織在一起的。比如說，我們的藝術教育與傳統(tǒng)沒有明顯的斷裂，這是長處。留住了傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)與新型社會形態(tài)需求的關系，并沒有解決。學生的學習有相對較明確的標準和根據(jù)，但這套成熟的體系，只偏重技能的傳授。學生畢業(yè)時，能夠掌握藝術技能，這是必須的，也是我們的長項。但以我個人的經(jīng)驗和遍布在世界各地畢業(yè)生的表現(xiàn)，我感到我們最大的問題是：學生直到畢業(yè)，也沒有把藝術的道理，藝術是怎么回事搞清楚。具體說就是：身為一個藝術家，在世界上是干什么的，他與社會、文化之間的關系是什么。更具體的說則是：他與社會構成一種怎樣的交換關系。要想成為一個以藝術為生的人，就必須搞清楚：你能交付給社會什么，社會才能回報予你。在美術學院有先生講藝術史論，另外一部份先生教技巧，但我總感覺缺少一個中間的部份。沒有人講兩者的關系和其中的道理。一個學生如果弄懂了這個道理，他在什么環(huán)境，做什么工作都沒問題。

我有時想，我有房子住，有工作室用，有飯吃，是用什么換來的呢？美術館，收藏家愿意用高價買我的作品，他們買走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多錢嗎？是由于精工細作的技術嗎？比我在制作上講究的藝術家很多。其實，藝術最有價值的部分是：那些有才能的藝術家、對其所處時代的敏感，對當下文化及環(huán)境高出常人的認識，而且，對舊有的藝術，從方法論上進行改造，并用“藝術的方式”提示出來。這是人類需要的，所以才構成了可出售的價值，才能形成交換鏈。所以說，好的藝術家、設計家是思想型的人，又是善于將思想轉化為藝術語言的人，而什么是這類人的基礎呢？

一直以來我們對藝術基礎的認識是偏執(zhí)的，重視繪畫基礎，而不重視思維能力的基礎；不考慮作為需要面對未來的藝術家，所應具備的條件。大量的時間用在適合古代畫家需要的素描訓練上。設想，一個人從準備考附中開始，經(jīng)過附中、本科、研究生的學習；從幾何石膏到雙人體；我們培養(yǎng)一個藝術家，花在素描上的時間是驚人的。而在這樣大量的時間內，沒有課題的變化，只有難易程度的變化。全部過程只解決了一個技術的事情——學會了把三維的對象畫到二維的平面上，看起來還是三維的。素描確實是一種便捷有效的訓練方式，但不是全部，還要看怎么教法。素描的目的，不只是為學習描繪本身。以素描作為基本載體，可以分解出很多不僅與繪畫技能有關，并與整體藝術思維有關的一系列專門課題。通過訓練培養(yǎng)一個人看事物的能力，從沒有（一張白紙）到完成的工作能力，建立和培養(yǎng)有創(chuàng)意的思維線索和實現(xiàn)的能力，從一個粗糙的不能干的人，變?yōu)橐粋€精致的能干的人。很多年以前，在齊白石的畫展上，看到過他當木匠時做的一件窗花。他對材料的感覺，工藝之精湛，給我留下極深的印象。齊白石可能沒有畫過素描，但他卻是一個訓練有素的人，木工活就是他的素描。

現(xiàn)代藝術教育，必然涉及到“大美術”這個概念，“大美術”是顯而易見的趨勢。它應該是包括與美術有關的設計、服裝、廣告、建筑等專業(yè)的整體美術概念。從“純美術”到“大美術”這條弧線的延長線，就是未來美術與周邊生活的關系。我甚至認為：在將來“美術”這個概念是沒有實質意義的；他被“大美術”稀釋到生活中的各個領域。純美術將成為一種真正的傳統(tǒng)藝術，像古典劇種一樣被保留著。當然有人還在做，并繼續(xù)對它進行現(xiàn)代化的嘗試。但這部份絕對不是未來新型美術的主要部份。未來學院的主要任務，一定是要培養(yǎng)開闊的創(chuàng)造性視野的人，有極強適應性的、進入社會各種工作結構和領域的人，具有極強的預感力和懂得如何發(fā)揮才能的人；這包括創(chuàng)意——對人的思惟具有啟發(fā)性的價值；實現(xiàn)的能力——知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。

美術的發(fā)展最終會還原于它起源時的職能，它不是因為 “美術職業(yè)”，而是為人類生活所需的創(chuàng)造而產(chǎn)生的。創(chuàng)造這個基本動力，是藝術的核心，也是人類所有學科的核心。由于分工，在實用藝術之后，純藝術又被分化出來，成為一部份人對視覺表達的試驗性活動。而隨著試驗的深入，它在領域發(fā)展的同時，又在做著領域自身瓦解的工作?，F(xiàn)代社會和現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)，使這個瓦解的速度變得更快。從歷史上看，實驗藝術與實用藝術，一直是相互影響的關系。到今天，由于商業(yè)廣告、傳媒的發(fā)達和直接的經(jīng)濟目的，實用藝術領域集中了更多的資金，更多具有智慧的人。它更廣泛、直接的影響人的思想和生活，當然也就更能體現(xiàn)這個時代的精神與時尚。能夠“體現(xiàn)一個時代的精神”是有價值的藝術的最高要求。這說明今天的實用藝術，自身挾帶著現(xiàn)代藝術價值核心的因素，并且是自然而然，又是活生生的。畫廊里的實驗藝術與之相比較，顯得枯燥而落后。我設想，將來人看今天，什么東西更能代表這個時代，有可能是商業(yè)廣告，時裝設計等領域的成果；而不是實驗藝術。將來的人是不理會實驗藝術和實用藝術有什么區(qū)別的，什么東西更能說明那個時代，他們就更珍惜什么。

上星期一位大陸出來的波士頓藝術學院的學生，來我工作室（我是他的研究生校外導師）。我看了很多他試著把中國文化引入創(chuàng)作的試驗作品。他的工作是為新出的美國電影設計廣告。我看了他的設計，他的廣告中有意思的東西，遠比他的實驗作品中多很多。字體、造型、色彩、每個細節(jié)的視覺考量，都與當代社會的視覺需求，構成那么敏銳的關系。（當然考量的精度，來自于背后商業(yè)目的）而他自己不認為這有什么價值，也想不到把這些已經(jīng)很好的東西，結合到自己的創(chuàng)造中。因為，他是我們的藝術學院（上海美院）培養(yǎng)出來的，理想是要成為嚴肅的藝術家。他看藝術的高下，有個“純與不純”的條件在先。因此，不能穿過當代文化的世俗外表，看到背后精彩的部分。其實，藝術價值的成分，可能出現(xiàn)在藝術作品中，或是通俗文藝中，也可能在實用美術中；還可能在藝術之外的領域中。不要給自己制造任何障礙。

你信中的最后一個大問題是：關于中國美術的轉型以及它的未來趨勢。

在談到這個問題時，你首先討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，和對此問題西方與中國之間的不同。01年我在美國使密森博物館學會的賽克勒國家博物館，做過一個大型的個展。通過這個展覽，我對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這個老話題，有一些新的認識。這個博物館一直是以保存和展示亞洲古代藝術為宗旨的。上世紀末，使密森博物館學會的一項新策略；是更多地關注亞洲當代藝術。他們希望我為他們作建館以來的第一個當代的（活著的）藝術家的展覽。他們希望這位藝術家的作品是當代的，又是與傳統(tǒng)有一種特殊聯(lián)系的，展覽能夠起到兩者之間（當然也是兩部分觀眾之間）橋梁的作用。

我試著通過此展覽，把觀眾放到傳統(tǒng)與當代關系的思考中。我把館藏品——那些供了幾千年的傳統(tǒng)藝術，與我慣用傳統(tǒng)技術制作的“當代藝術”品，結合在一起。整個展覽與我單件作品的慣用手法很象。它們到底是傳統(tǒng)藝術還是當代作品？什么是這些作品的本質和真實的部分？它們真的運用了中國文化的營養(yǎng)？或者，這只是一種戴著這一面具的假象？目的是先把觀眾放到“傳統(tǒng)、現(xiàn)代”非此即彼的二維論無法展開的悖論中。實際上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代如磁場一樣，是隨時轉換和互為存在的，是你中有我，我中有你的關系。他們沒有好與不好之分，也沒有新與舊之分。因為好的“傳統(tǒng)的”作品中，必有永恒的因素，到什么時候（現(xiàn)代）看，都是有價值的，這就是所謂“現(xiàn)代因素”，是超越時段性的。新的、現(xiàn)代的，不等于是好的，只有好的那一部份，才能被轉化為將來的傳統(tǒng)。汽車設計專業(yè)是新的，宋代沒有，但不能說汽車設計就比宋畫好，只能說更現(xiàn)代。所謂“現(xiàn)代”只是一個時段概念，不是目標，如果我們追求這個概念，又是被藝術史誤導了。

對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認識，東西方有同樣的誤區(qū)，只是對傳統(tǒng)的態(tài)度不同而已。西方是改造傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)，東方是豐富和完善傳統(tǒng)，講究的是幾代人玩一個指法，看誰玩得更有品味，而西方是看誰能開辟新的玩法。

你認為美術的轉型是必然趨勢，但你又提出的問題是怎么轉，怎么才能轉出中國的現(xiàn)代？中國社會意識形態(tài)的轉型，必然導致美術的轉型。中國藝術未來的大價值，是寄托在中國社會轉型的成功之上的。中國強盛，社會進步，人民生活富足，有效地解決人類面臨的問題，中國的一舉一動對世界平衡起著重要的作用。中國這樣大的國家，它的改變，必須是在一種新的，有效的思想方法及新的文明方式基礎上發(fā)生的。這種新的文明方式，并非西方現(xiàn)代的，也非東方傳統(tǒng)的，是前所未有的（因為中國的問題和情形是前所未有的），并且是對人類的未來方式，具有啟示性和方法論價值的(大國的復興與小國的經(jīng)濟起飛有跟本的不同，小國的經(jīng)濟可以由周邊格局的改變被帶動，或是找到了新的自然資源而改變)。 中國藝術的最終價值，是建立在這種新文明方式對世界的價值基礎上的。藝術價值，實際是指它背后思想的價值以及新思想所帶出的新藝術方法的價值，這兩者互為因果，構成藝術的價值。上世紀，全世界向往美國藝術，其實吸引力并非美國藝術本身，而是來自已被證明了的、美國文明方式對人類的有效性。就像可口可樂的魅力，不是來自可樂飲料的味道，而是來自可口可樂所代表的美國文化方式。

談“中國的現(xiàn)代性”，先要討論什么是現(xiàn)代性，我認為，它是現(xiàn)代人所代表的人類文明的最高方式；是對人類生活提升有作用的思想。中國的現(xiàn)代性最終同樣要達到的是“現(xiàn)代性”，這也是世界現(xiàn)代性的一部分。這個問題的前綴語，不是“中國的……”，而應該是“怎樣用中國的方式獲得……”這個“現(xiàn)代性”。作品是否具有現(xiàn)代性，不是樣式上的事情，也不是打不打中國牌的問題。關鍵是看你怎么用自己的特殊條件來工作。中國文化中有好東西，也有不好的。要看你用哪一部分，怎么用。我新近的作品《地書》，看上去是超地域的，當代的，新科技的。參與的是西方最前沿的展覽。但我知道，其核心的靈感來自于中國象形文字的傳統(tǒng)，中國人最能閱讀圖形，我有這個傳統(tǒng)，才對象形符號（現(xiàn)代標識）這事敏感。你說這是在打“中國牌”或不是？你說它是“中國現(xiàn)代”的，還是“現(xiàn)代”的？(附件（Attachment-4)，徐冰《關于<地書>》，北京《讀書》雜志，2007,8)我相信中國文化中優(yōu)秀的、智慧的、帶有獨特方式的東西，不使用是不行的。不給自己任何既定概念的限制和文化范圍的限制，把我們的局限性轉化為有用的東西。 如何把我們的整個民族的經(jīng)驗和“局限性”使用好，這是一個課題，這個功課做好了，我們就有好多的東西可以使用。

XX，自從人們使用E-mail以來，就很少有人寫這么長的信了。其實，我寫這封信也是清理自己思想的過程。許多問題，平時沒有什么理由和它較勁，它就不存在。如果你認真起來，就繞它不過去。我是做創(chuàng)作的人，想法來自于參與和實踐，必有偏頗之處，有待矯正。祝好！

徐冰

2007.8.27