中國繪畫，從1930年代開始，就走向了和西方完全不同的道路。西方是開始放棄形象，走向抽象，然后經(jīng)過觀念和極少，再在70年代回到形象（波普和新表現(xiàn)）。到后來，出現(xiàn)了西格馬 波爾克，基彭博格這樣的藝術(shù)家, 雖然從國際藝術(shù)界角度看，也是以形象為主，但是這個形象和中國藝術(shù)所使用和談?wù)摰男蜗笮云淦瘘c是完全不同的。

中國藝術(shù)特別是當(dāng)代繪畫，其實是從現(xiàn)實主義而來。我們的抽象藝術(shù)發(fā)展一直非常薄弱，沒有系統(tǒng)，比如我們的冷抽象是這幾年才開始的。而真正意義上的繪畫革命，不是在反思抽象藝術(shù)基礎(chǔ)上起來的，而是在反思現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上出來的，比如80年代的廈門達(dá)達(dá)，張培力，耿建翌和王廣義早期的作品。但是這些試驗都是指向消解繪畫的。繪畫在他們身上沒有重生。（包括王廣義雖然還是在畫畫，但是后來政治波普其實是反繪畫的。）89年以后出現(xiàn)的繪畫，無論是玩世現(xiàn)實主義還是什么，其實本質(zhì)還是“現(xiàn)實主義”，可以說85以后，中國繪畫從理論上都再沒有反思過“現(xiàn)實主義”和“形象性”的問題。

在90年代，中國繪畫獲得國際承認(rèn)過程中，從時機上講，中國繪畫被認(rèn)可有兩個原因，一個是西方藝術(shù)中對于形象的回歸，第二是國際藝術(shù)界出于意識形態(tài)的同情，對不發(fā)達(dá)的地方有一種自我文化境遇的投射，因此把中國繪畫的“形象性”作為一種前衛(wèi)的東西被認(rèn)可下來。（黃專90年代開玩笑說“德國藝術(shù)有波依斯，也有珂勒惠支，德國人都知道波依斯比珂勒惠支重要，可以這些人一到中國來，他只挑中國的珂勒惠支，卻覺得中國的波依斯是在臨摹西方，沒有意義“）。但是進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國藝術(shù)市場的繁榮造就了一批在國際上都算貴的高價藝術(shù)家后，西方對中國的想像、同情、投射都沒有了。即便沒有文化偏見的存在，他們也開始很嚴(yán)格的審視中國繪畫的形象性、現(xiàn)實主義和觀念性、前衛(wèi)之間的關(guān)系。如果按照西方經(jīng)過抽象和觀念洗禮的繪畫觀念來看， 中國繪畫除了80年代那一段，其他根本不具備當(dāng)代意義。國際上對中國繪畫乃至中國藝術(shù)價值的圍剿就是從這個意義上開始的。很殘酷的說這個基本可以代表目前西方主流對于中國繪畫的看法。

不過，作為一個中國人，我們再回頭來看這些年中國繪畫的價值，雖然沒有如西方那樣激烈的觀念反思，但是冷靜想想“形象性”是中國繪畫的包袱，也是中國的繪畫的突破口。從觀念性本身而言，后來的周鐵海、陳文波、顏磊都是延續(xù)了80年代的反繪畫探索；在形象和觀念性本身的探索層面上，在張恩利、段建宇、王興偉這些在國際上有一定知名度藝術(shù)家身上，確實有一種不同于西方但是又具有前衛(wèi)性的方法論；再僅僅就形象而言，不涉及觀念本身，還有一大串藝術(shù)家，比如90年代以來的新生代藝術(shù)家等等等等；比如最近展覽的段建偉。這個矛盾最極端，他的語言方式都是非當(dāng)代的，但是他又具有某種和當(dāng)代中國奇特的關(guān)系。遺憾的是，我們的批評和學(xué)術(shù)沒有把這些東西傳譯出來。

其實我們都知道，價值多元，反西方中心主義，當(dāng)代藝術(shù)的多種敘事等等。也清醒的認(rèn)識到西方對中國的偏見。但是對付這種偏見，不能只是說你是偏見，而是應(yīng)該要重新發(fā)現(xiàn)自己的價值所在，也就是說要找到理性、可分析的語言來闡釋中國這些年繪畫的探索、試驗及其上下文關(guān)系。問題還是老問題，這些方面我們其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們的畫冊前言，批評家討論會都總在說藝術(shù)家“好”，私下也說另外一些藝術(shù)家“不好”。在我看來，這些好與不好，都是沒有價值的。我們或許要思考，我們?yōu)槭裁从X得他“好”，為什么覺得他不“好”，我們說好和不好的標(biāo)準(zhǔn)是否可以溝通的？ 如果可以為什么，如果不可以怎么辦？

而只有理性的面對這些問題，進(jìn)行邏輯的思辨和通過嚴(yán)肅的、非商業(yè)的寫作形成智力的交鋒，這或許才是交流和反抗偏見的開始。都在說有“另一種現(xiàn)代性”存在于中國，希望不只是一個標(biāo)題和口號，而是切切實實的知識。