藝術(shù)與哲學(xué)是一種什么關(guān)系?應(yīng)該說是一對孿生兄弟的關(guān)系。柏拉圖早就說過：“哲學(xué)起源于驚訝!”藝術(shù)又未嘗不是同一個起源呢?!所以，藝術(shù)與哲學(xué)在本質(zhì)上同屬一宗，如出一轍。但藝術(shù)與哲學(xué)雖然都是起源于驚訝，可對于驚訝的表述方式卻是各有千秋，有時是分離的，而有時又是粘連的。所以，我更愿意把它們比喻成是婚姻的前奏----相互愛慕的關(guān)系。于是，這也就有了我這個文章的標(biāo)題----幽會。

幽會，為什么不多不少剛好是三次，而不是更多或者更少?這，完全是針對中國的語境而言的。西方人不太喜歡這種纏綿悱惻的幽會，愛恨基本都寫在臉上。所以，藝術(shù)與哲學(xué)相遇以后，一如他們的婚姻，相好但又彼此不相干涉，保持著各自的獨立性。當(dāng)然，中世紀(jì)是一個特例，因為人間有了神權(quán)這個家長，哲學(xué)和藝術(shù)都得惟命是從。不過，隨著文藝復(fù)興的重新發(fā)現(xiàn)，西方的藝術(shù)與哲學(xué)又復(fù)歸到了原位，彼此互補，相輔相成。只是因為后來人們迫切需要更深地認識自我，所以，哲學(xué)又一度帶球越位，成了解釋世界的先鋒。黑格爾就曾從他的哲學(xué)思想生發(fā)，表述過“藝術(shù)死亡”論。但那依據(jù)的還是一個古典哲學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，即柏拉圖的理想國傳統(tǒng)。柏拉圖給自己設(shè)定了一個哲學(xué)統(tǒng)治的理想王國，前提是他認為哲學(xué)發(fā)現(xiàn)了理念，而理念就是世界的本源。因此，在他的理想國里，藝術(shù)是被貶低的。因為現(xiàn)實世界是理念的影子，而藝術(shù)對現(xiàn)實的摹仿，只能是影子的影子。黑格爾雖然沒有進入柏拉圖的那個理想國，但卻繼承了那個理想國的衣缽。他的“藝術(shù)死亡”論，就是由那個觀念推導(dǎo)出的結(jié)論，即哲學(xué)是一切審美的標(biāo)準(zhǔn)。之所以藝術(shù)會死亡，是因為一個新的市民社會產(chǎn)生了，而市民社會以“偏重理智”的總體趨向?qū)λ囆g(shù)加以禁錮，使藝術(shù)難以煽動起想象的翅膀。所以，藝術(shù)要向哲學(xué)回歸，借用他的話說，那是因為“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了” [1]。

表面上看，黑格爾和柏拉圖的世界已經(jīng)大相徑庭，但實際上仍是在一個王國里運轉(zhuǎn)。那個王國就是由不變的理念支撐起來的王國，只不過黑格爾把它變成了對近代社會的一種反思，而反思的沖動仍然是為了捍衛(wèi)先前的王國。那么，近代以后，社會發(fā)展真有黑格爾說的那么糟糕嗎?答案也許恰恰相反。雖然市民社會的出現(xiàn)動搖了那塊神圣的基石，但也不斷帶來了對人、對歷史的新發(fā)現(xiàn)。這些新發(fā)現(xiàn)不僅誘發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造，也啟迪了哲學(xué)家用藝術(shù)的眼光來重新審視哲學(xué)傳統(tǒng)。丹納就是這樣的一個典型，他的《藝術(shù)哲學(xué)》就提供了一種用圖像思維，而不是憑借史料去認識事物的新方法。盡管丹納的這些發(fā)現(xiàn)成果被后人所陸續(xù)推翻，但是他那發(fā)現(xiàn)的視角卻越過知識的屏障，猶如藝術(shù)的感動，觸及了更多后來者。當(dāng)代哲學(xué)，一如福柯的文化考古學(xué)，就借鑒了這樣一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛。事實證明，現(xiàn)當(dāng)代以后，藝術(shù)與哲學(xué)不是分道揚鑣了，而是和好如初，回到了相輔相成的起點。只不過彼此的影響已經(jīng)發(fā)展到了一個更深的層次，即藝術(shù)對哲學(xué)的啟迪主要集中在感覺的發(fā)現(xiàn)上，而哲學(xué)對藝術(shù)的影響則在于理性的研究方法。這樣，既實現(xiàn)了藝術(shù)與哲學(xué)在創(chuàng)造力上的歃血為盟，又在行動方式上保持著相互的獨立自主。

中國人沒有西方那種干凈利落的婚姻關(guān)系，調(diào)情的過程似乎更投中國人的意愿。所以，藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系要比西方曖昧許多。但盡管兩者的關(guān)系很曖昧，你中有我、我中有你的交歡時刻還是有的。這就回到了我前面提出的三次幽會。當(dāng)然，實際的幽會并不止三次，只不過對于我而言，認為這三次是最為關(guān)鍵的三次，或者說是真正情投意合涉及到談婚論嫁的三次。那么，這三次又是哪三次呢?第一次始于南北朝，即宗炳提出“山水以形媚道”的思想，從此為“文人畫”奠定下一個理論的基礎(chǔ)，與儒釋道精神緊密相連了起來;第二次是在“五四”前后，即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想，由此將審美活動納入到新文化的改造中，促進了社會風(fēng)氣的開化;再有第三次是二十世紀(jì)八十年代初，即由李澤厚主編的“美學(xué)譯叢”引發(fā)的一場讀書熱，使藝術(shù)家沉溺于西方哲學(xué)中獲得了現(xiàn)代啟蒙思想的精神資源。下面我就來說說這三次幽會的一些具體情形：

關(guān)于中國繪畫的起源，歷來有很多假設(shè)，一說始于庖犧(見《周易系傳》);一說始于史皇(見李善注《文選》);再一說是史皇、蒼頡共同肇始(見《歷代名畫記》)。不過，這些都是傳說，沒有什么事實根據(jù)，而依藝術(shù)史家巫鴻先生的考證，應(yīng)該是起源于禮儀，即從拜天、祭祖中衍生出來，繼而才滲透到日常生活，成為人與人之間溝通情感的視覺和物質(zhì)形式[2]。但無論是過去的傳說還是現(xiàn)在巫鴻的考據(jù)，那時候的繪畫和雕塑都是沒有作者的藝術(shù)，也就是說藝術(shù)在中國的上古時期主要是依附于“禮器”，并不具有獨立的審美價值。中國的藝術(shù)從各種禮器的附屬中走向獨立，應(yīng)該說是與傳統(tǒng)哲學(xué)戀愛之后，其中宗炳的《畫山水序》，形象點說，就是一個媒人。正是宗炳在他的《畫山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想，才使得中國的美術(shù)不僅從禮器中分離了出來，而且也告別了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，衍生出一種獨立的“文人畫”形態(tài)，與傳統(tǒng)知識分子的價值認同與道德信仰，即儒釋道精神聯(lián)系在了一起。我們當(dāng)然不能以現(xiàn)在的哲學(xué)理論去衡量傳統(tǒng)的儒釋道精神，但如果我們從哲學(xué)即道路的詞根意義上去理解，那么，就能夠明白儒釋道其實就是中國傳統(tǒng)的哲學(xué)。這個哲學(xué)是以“質(zhì)性自然”為本，強調(diào)人與自然的和諧相處，即所謂“天人合一”的融會貫通，并不提倡社會競爭，更不看好現(xiàn)實社會的爭名奪利。所以，這才有了阮籍、嵇康等魏晉名士“越名教而任自然”的理論，也就有了稍后不久左思在他的《招隱》一文中發(fā)出的“山水有清音”之說。因為自然就是宇宙天地的化身，而山水則是這個化身的具體跡象。由此，我們就不難理解“文人畫”為什么會在宗炳之后那么眷戀于山水了。因為那是他們?nèi)松軐W(xué)的超高境界，同時也可以作為他們現(xiàn)實失落后的一條無盡退路。我不知道這種哲學(xué)思想是否就是導(dǎo)致近代中國落后于世界的原因之一，但過去的一些中國知識分子陶醉于這樣的一個精神傳統(tǒng)中，往往忽略對現(xiàn)實世界的關(guān)心與救治，倒是一個客觀事實。

藝術(shù)與哲學(xué)在中國的第一次幽會，結(jié)局有點差強人意。不過，問題并非出在幽會的對象，而是因為近代以后有了西方這個第三者的強行插足。事實上，西方哲學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展也出現(xiàn)過這種“第三者現(xiàn)象”，只不過那個第三者是所謂神性的插足，即上帝賜給了人間一腳。正是這一腳，踢出了第一推動力，使牛頓的世界從靜止走向了運動，也使西方的哲學(xué)與藝術(shù)有了一個形而上的精神標(biāo)桿。而近代中國遭遇的第三者插足，是形而下的，抑或是從被動挨打開始。正是這種被動挨打，使中國知識分子感受到了西方這個第三者的強大威力。于是，反思自己的價值漏洞，并從西學(xué)中尋找補救的辦法，便成了洋務(wù)派到維新派直至革命派振興中國的希望所在。

早在十九世紀(jì)后葉，張之洞就曾提出過“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的立學(xué)宗旨，強調(diào)以中國的經(jīng)史之學(xué)為基礎(chǔ)，向西方學(xué)習(xí)先進的技術(shù)知識。但很快他的這個立學(xué)原則，被康有為、梁啟超、王國維等人看出了破綻，認為要開中國之新氣象，不僅西方的技術(shù)知識要用，他們的哲學(xué)思想也有可取之處。這是康有為1890年在廣州創(chuàng)辦“萬木草堂”， 引進一些西學(xué)開壇講經(jīng)的由來。而王國維更是明確表示過要想復(fù)興中國文化，必須從西方哲學(xué)中吸收營養(yǎng)。他說：“欲通中國哲學(xué)，又非通西洋之哲學(xué)不易明也。近世中國哲學(xué)之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西詳之哲學(xué)以治吾中國之哲學(xué)，則其得當(dāng)不止此，異日昌大吾國固有之哲學(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人，無疑也。”[3]正是因為對西方哲學(xué)思想的深入，使得這些維新派人士看到了自己的哲學(xué)傳統(tǒng)中所存在的問題，于是，紛紛借用“美術(shù)”這個文化表征來開化新的社會風(fēng)氣。比如康有為就從“清四王”的繪畫中看到了傳統(tǒng)文化的衰敗之象，認為“此事亦當(dāng)變法”。(《萬目草堂藏畫目》)事實上，美術(shù)這個詞就是康有為從日本翻譯過來的，原出于希臘，代表了一個廣義的藝術(shù)觀念，并非今天中國的美術(shù)學(xué)院里使用的意思。正如魯迅所言：“美術(shù)可以表見文化，凡有美術(shù)，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象;若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移?！盵4]好一個若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移，已經(jīng)完全道出了“文人畫”之后，中國新藝術(shù)產(chǎn)生的動機。即新藝術(shù)作為新的思想表征，必須要與啟蒙精神聯(lián)系起來。這，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。

當(dāng)然，真正對二十世紀(jì)中國新藝術(shù)產(chǎn)生影響的，還不是這些從哲學(xué)層面導(dǎo)入的理論主張，而是陳獨秀、呂澂等人從實踐角度發(fā)出的“美術(shù)革命”之呼聲。正是這一呼聲連接起“文學(xué)革命”的號召，成為“五四”新文化運動的強音，徹底甩掉了舊的文化包袱，走向了西天取經(jīng)的新文化之路。在這條向往西天取經(jīng)的長征路上，徐悲鴻和林風(fēng)眠是兩位在藝術(shù)實踐上的開路先鋒。但盡管林風(fēng)眠和徐悲鴻對中國新藝術(shù)的建構(gòu)同時取用了西方的價值，可是取用的方向卻截然不同。徐悲鴻重視的是藝術(shù)表現(xiàn)的科學(xué)方法，取用的是西方古典主義(寫實主義);而林風(fēng)眠提倡的則是藝術(shù)滲透的抒情方式，取用的則是西方現(xiàn)代主義(表現(xiàn)主義)。本來，這兩個方向的探索可以促成一個多元的發(fā)展局面，為中國新藝術(shù)的建構(gòu)帶來更多可能性。但由于時局的動蕩，政治的強行介入，卻使得徐悲鴻的藝術(shù)實踐在后來獨占了上風(fēng)。李澤厚論述過那一時期的思想史轉(zhuǎn)折，認為是“救亡取代了啟蒙”，應(yīng)該說有一定的道理。但也正是這個抽象的大道理，屏蔽了一個具體的操作環(huán)節(jié)，那就是毛澤東在“延安文藝座談會”上為新中國文藝制定的政策基調(diào)，實際上才是最終導(dǎo)致一元話語，即在藝術(shù)上排斥像林風(fēng)眠那樣的個人表現(xiàn)主義，而獨尊徐悲鴻的現(xiàn)實主義的根本前提。由于新中國以后，李澤厚作為哲學(xué)青年參與了王朝聞掛帥的那個美學(xué)寫作班子，而王朝聞又是從延安出來的美學(xué)家。所以，受這種師承關(guān)系的影響，加之時局的禁錮，對于那個時期的哲學(xué)一統(tǒng)與文藝專治，都被李澤厚以更大的思想視野忽略了。不過，盡管李澤厚在他“美的歷程”中空缺了二十世紀(jì)這一頁，但那種內(nèi)心的審美沖動卻始終存留在他的思想深處，并終于在一個開放的時代，即1978年十一屆三中全會以后，一泄千里地洋溢了出來。這，也就有了藝木與哲學(xué)在中國的第三次幽會。

其實，談到這第三次幽會，導(dǎo)火索還不是李澤厚，而是更早的毛澤東為了抵制“形而上學(xué)的猖獗”，在1974年前后批準(zhǔn)重印的一些“灰皮書” [5]。思想家朱學(xué)勤在他的學(xué)術(shù)散文《“娘希匹”和“省軍級”----“文革”讀書記》[6]中，詳細介紹了這些“灰皮書”對他們那一代人的思想啟蒙。至于毛澤東為什么會批準(zhǔn)重印這么一些“反動書籍”，朱學(xué)勤也一直認為是個謎。他猜測可能是作為一種反面教材，為的是旁證馬列主義的正確性。不想，系鈴人無意中成了解鈴人，真就暗合了毛澤東自己說的：“任何事物都包含著它的對立面” [7]，即任何看似完整的事物都是由矛盾構(gòu)成的，正是矛盾推動了內(nèi)部的運動與發(fā)展。李澤厚后來站在矛盾的異端，以他“美的歷程”來尋找歷史的突破口，是不是對毛澤東的矛盾論作出的一種哲學(xué)回應(yīng)呢?我不得而知，但我知道正是這種內(nèi)部的反叛產(chǎn)生了文化的張力，從理論層面推動了整個社會邁向新時期的步伐。

李澤厚在哲學(xué)層面的這種突破，無疑使他成為了新時期思想啟蒙的一面旗幟。盡管藝術(shù)界在他的理論出爐之前早已經(jīng)蠢蠢欲動，并以不同的藝術(shù)實踐打破了舊體制的藩籬。比如“星星美展”，已經(jīng)反映出對原有藝術(shù)制度的反抗;而吳冠中的“形式美”，也體現(xiàn)了從禁錮的美學(xué)形態(tài)下出走……但是，如果沒有李澤厚在二十世紀(jì)八十年代初主編的那套“美學(xué)譯叢”的思想啟蒙，藝術(shù)界的反抗也好，出走也罷，都不可能獲得更高的價值索引，也就不可能出現(xiàn)后來“85新潮美術(shù)”與哲學(xué)的第三次幽會了。這個問題其實關(guān)乎到前兩次幽會所共同涉及到的問題，即藝術(shù)價值的建構(gòu)不可能單方面完成，必須要以哲學(xué)思想為背景，才能形成一個認識的標(biāo)準(zhǔn)，產(chǎn)生一種理解的形式。事實上，這正是高名潞、栗憲庭等理論家源引哲學(xué)理論高調(diào)進入新潮美術(shù)的由來。正如栗憲庭所言：“在一個價值穩(wěn)定的系統(tǒng)或者價值穩(wěn)定的時期里，諸如文人畫系統(tǒng)，判斷或者眼力是一種鑒賞家的眼光，而在價值體系的大變動的時期，判斷的本身和過程即是參與價值體系的重建過程。”[8]

那么，這個判斷的本身和過程依據(jù)的又是一個什么樣的尺度呢?當(dāng)然還是那個當(dāng)代人賴以生存的哲學(xué)基礎(chǔ)。所以，藝術(shù)與哲學(xué)在中國出現(xiàn)第三次幽會也就成了一個必然，大批藝術(shù)家從西方哲學(xué)中套用概念，挪用思想，從根本上都是為了重建新潮美術(shù)的現(xiàn)代價值。今天的中國當(dāng)代藝術(shù)界有一種聲音，認為“85新潮美術(shù)”的那種文化啟蒙早已經(jīng)過時了。其實，這是一種誤解，孰不知我們正處在這個啟蒙之中，也就是說，我們的現(xiàn)代價值重建還遠遠沒有完成。從這個意義上說，藝術(shù)與哲學(xué)在中國還需要幽會。當(dāng)然，最好是能夠通過這種幽會結(jié)出婚姻的碩果。因為只有那樣，才可能繁衍生息，一種新價值才可能在人事的代謝中，繁衍出一種新的文化傳統(tǒng)。

注釋：

[1]，黑格爾著《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年。

[2]，見巫鴻著《禮儀中的美術(shù)----巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，生活、讀書、新知三聯(lián)書店2005年。

[3]，王國維著《哲學(xué)辨惑》，載《教育世界》55號，1903年。

[4]，魯迅著《儗播布美術(shù)意見書》，載《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊，1913年。

[5]，20世紀(jì)60年代由國家出版社內(nèi)部出版，只限于提供給高級干部和文化官員進行批判用的內(nèi)部書籍，主要是西方的哲學(xué)、思想及文學(xué)著作，因封面統(tǒng)一為灰色調(diào)，故被讀者戲稱“灰皮書”。1973年，林彪墜機事件后，國家開始重印這批書籍。

[6]，朱學(xué)勤文集《書齋里的革命》，云南人民出版社2006年。

[7]，毛澤東著《矛盾論》，收入《毛澤東選集》。

[8]，栗憲庭著《在人文和藝術(shù)史的雙重語境中尋求價值支點》，收入其文集《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社2000年。