1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術。由此，人類加快了邁進圖像時代的步伐，而圖像與繪畫的關系也在悄然間發(fā)生著改變。1855年，巴黎舉辦的世界博覽會為“攝影”開辟了專門的展廳，當時的批評家威爾茨認為，今后攝影的任務是對繪畫進行哲學啟蒙。20世紀30年代，哲學家海德格爾提出了“圖像轉向”的問題，他曾預言，圖像將導致人與現(xiàn)實世界分裂。當本雅明于1936年完成《機械復制時代的藝術作品》一文的時候，圖像與繪畫所統(tǒng)攝的范圍與其存在的邊界已有了天壤之別。

追溯起來，西方現(xiàn)代繪畫在19世紀中期的發(fā)展就對即將到來的圖像時代保持著足夠的警惕。事實上，推動現(xiàn)代繪畫發(fā)展的動因之一正源于自身所遭遇的困境，因為正是傳統(tǒng)繪畫在面臨失語的境地時才爆發(fā)出驚人的潛能，特別是攝影術的誕生使繪畫作為視覺藝術的正統(tǒng)地位受到了嚴重的威脅。按照本雅明后來的解釋，機器復制時代的圖像生產(chǎn)既會消解藝術品神圣的原創(chuàng)性和“光暈”，也會讓傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)實世界“模仿”的合法化危機進一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術家開始便逐漸放棄文藝復興以來近五百年繪畫模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實的傳統(tǒng)，因為此時對真實世界的再現(xiàn)正被攝影所取代。對于現(xiàn)代主義初期的藝術家來說，一方面是必須放棄傳統(tǒng)繪畫的“再現(xiàn)”功能，另一方面還要重塑繪畫藝術繼續(xù)存在的合法性。正是在攝影術和其它因素的挑戰(zhàn)下，西方現(xiàn)代繪畫開始明確地將“為藝術而藝術”作為目標，并向多元的方向推進。例如，印象派對自然光色的表現(xiàn)，表現(xiàn)主義對自我內(nèi)在情緒的表達，立體主義對二維平面結構的探索……總之，現(xiàn)代繪畫必須回避現(xiàn)實的表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會被圖像時代所吞噬，所淹沒。

反圖像主要是為了與圖像時代保持必要的距離，于是，西方現(xiàn)代主義繪畫以“形式自律”建立了一個龐大的烏托邦世界。在這個精神烏托邦的國度里，眾多的批評家可謂殫精竭慮，為形式的表達尋找合法化的理論依據(jù)。很顯然，反圖像的目的之一就是要捍衛(wèi)繪畫的純粹性與藝術創(chuàng)作的精英性。從第一代具有波西米亞氣質(zhì)和保持前衛(wèi)態(tài)度的藝術家開始，現(xiàn)代主義繪畫就不屬于資本主義社會中的中產(chǎn)階級，更不屬于普通的大眾，它們只屬于中產(chǎn)階級中的極少數(shù)精英。因此，現(xiàn)代主義繪畫拒絕圖像實質(zhì)也就是在拒絕中產(chǎn)階級和大眾的觀看經(jīng)驗。更重要的是，在他們看來，中產(chǎn)階級和大眾的日常視覺經(jīng)驗是由大眾文化塑造的，是在機械復制時代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。雖然現(xiàn)代主義的批評家為反圖像找到了全新的詮釋話語，即通過形式的獨立來營建精神的烏托邦世界，但是，問題就在于，在經(jīng)過一百多年的發(fā)展，數(shù)十個流派的更迭之后，現(xiàn)代主義繪畫已深陷困境，它們幾乎已窮盡了形式、風格上的可能性。到了20世紀50年代末期，現(xiàn)代主義的發(fā)展之路已布滿荊棘，對于那些具有實驗精神的藝術家來說，他們需要走出絕境，為現(xiàn)代主義繪畫尋覓出路。其中，尤為值得一提的是，在后來掀起的反現(xiàn)代主義的潮流中，波普藝術扮演了重要的角色。

在當時的藝術史情景下，波普藝術的出現(xiàn)主要基于兩個目的：一是波普藝術家需要消解精英藝術與大眾藝術的界限，填平藝術與生活之間的鴻溝;二是對此前抽象表現(xiàn)主義的反撥，而反撥的實質(zhì)則是對形式自律賦予意義的現(xiàn)代主義美學原則予以顛覆。如果說前一個目的在藝術觀念上是受到達達的影響，那么，就反現(xiàn)代主義的策略，或者說手段而言，圖像則成為了有力的利器。如果說現(xiàn)代主義的藝術是反圖像的，追求精英的，個人的、原創(chuàng)的形式表達的話，波普藝術的本質(zhì)就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是廉價的、批量生產(chǎn)的、可以復制的、可以被消費的。正是由于波普藝術的存在，圖像的地位重新得以合法化，尤其是那些來源于日常生活的圖像現(xiàn)在可以堂皇的進入藝術作品中。因為圖像，格林伯格所構想的現(xiàn)代主義的發(fā)展方向被迫中斷，此后，西方藝術進入了我們常說的后現(xiàn)代主義時期。如果僅僅從視覺領域考慮，學術界關于現(xiàn)代與后現(xiàn)代分野的討論完全可以從圖像的角度切入。畢竟，這兩個時期對待圖像的態(tài)度是如此的涇渭分明——反圖像與利用圖像。

60年代以后，批評界與藝術界對圖像是否應該進入藝術作品，或者說圖像存在的合法化問題已經(jīng)失去了討論的興趣。一方面，20世紀60年代以來，伴隨著計算機技術的高速發(fā)展，以及攝影、電視的逐漸普及，西方社會已進入真正的“圖像時代”。另一方面，圖像的挪用與拼貼不但成為藝術家最為熟悉的表現(xiàn)方式，而且，由圖像所引發(fā)的也不再是一個單純的視覺，而是一個可以涉及身份、性別、文化政治等方面的問題了。不過，有必要說明的是，此時的圖像并不僅僅指那些與機械復制相關的圖像，而是泛指一切視覺圖像資源。

文\何桂彥