作者：何桂彥
1969年，哈羅德·塞曼(Harald Szeemann)策劃了“當態(tài)度變成形式”( When Attitudes Become Form)的展覽。在西方60年代的展覽史上，它具有里程碑的意義。塞曼將60年代中后期的后極少主義與觀念藝術放在了核心的位置，其雄心在于，使其引領后現(xiàn)代藝術的發(fā)展潮流。同時，這也是塞曼宣布做獨立策展人以來完成的首個展覽項目。在策劃1972年的“第五屆卡塞爾文獻展”時，塞曼的理念是希望將整個展覽變成一個事件，在名為“100天的事件”的主題下，首次將偶發(fā)藝術、表演、影像、行為藝術等集結起來。塞曼的策展理念在當時得到了藝術家們的積極響應與支持，譬如，博伊斯在這次展覽中實施的“直接民主辦公室”(Office for Direct Democracy)就以行為的方式，使“對話”轉化成一個社會事件。實際上，在“二戰(zhàn)”后涌現(xiàn)的第一批策展人中，塞曼是一個既傳奇又倍受爭議的人物，當然，這與他追求前衛(wèi)，注重實驗，保持獨立的藝術立場分不開。在后來三十多年的策展經(jīng)歷中，塞曼曾兩次擔任威尼斯雙年展的策展人，始終保持“獨立策展人”的身份，但在他看來，這個身份有時也是混亂的，因為一個策展人還需要完成檔案管理員、保管員、藝術品管理員、會計等不同領域的工作。然而，對于70、80年代涌現(xiàn)的策展人來說，塞曼對策展人身份的捍衛(wèi)，對展覽制度的理解，尤其是他的工作方式，早已嬗變?yōu)橐粋€范式，成為年輕一代仿效的對象。故此，塞曼在西方贏得了“策展之父”的美譽。

20世紀80年代，策展人(curator)對于中國當代藝術界來說還是完全陌生的。但是，80年代卻是中國當代藝術風起云涌，人才輩出的時期，僅僅就“新潮美術”階段，國內就涌現(xiàn)出數(shù)十個青年藝術群體和許多具有前衛(wèi)色彩的展覽。追溯起來，1979年的“星星美展”開辟了當代藝術展覽的一種全新模式，一方面是強調民間、草根、邊緣、反體制、前衛(wèi)性的藝術身份與文化訴求；另一方面是成立群體、有自己的藝術主張或宣言，并且獨立的舉辦展覽。應該說，“新潮美術”時期出現(xiàn)的許多民間藝術群體都以“星星”作為“藍本”。但是，伴隨著栗憲庭、高名潞、費大為、朱青生等一批年輕的批評家走向前臺，他們不僅成為了“新潮”的思想引領者，而且，他們當時也扮演了策展人的角色。1989年在中國美術館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術展”是這代批評家最大的成果，也標志著整個80年代現(xiàn)代藝術運動的謝幕。

毋庸置疑的是，80年代是中國當代藝術批評的黃金時期。進入90年代后，由于國內與國際文化語境的急速改變，尤其是中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境，而這一階段，批評家向策展人角色的轉變也悄然的開始。以1992年的“廣州雙年展”和1994年開啟的“中國批評家提名展”為標志，批評家的身份轉化如期而至，他們希望通過展覽而不再是單純的批評文本的寫作介入到當代藝術領域。90年代初，策展人(curator)這個詞匯已由臺灣傳到了國內。與80年代不同的景況是，到了90年代中后期，以黃篤、馮博一、邱志杰(同時也是藝術家)、朱其等更為年輕一代的批評家開始活躍起來，除了展覽實踐，他們的工作之一，就是強調“獨立策展人”的身份。而與此同時，生活在海外的一批中國策展人侯翰如、費大為、高名潞等也開始在全球化的語境與國外展覽體制中尋找機會，積極地介入當代藝術的創(chuàng)作中。他們的策展理念和工作方式與國內同行比較起來是有很大差異的。譬如，侯翰如致力于擺脫既有的西方/東方、中心/邊緣、主體/他者這些二元對立的話語，在既有的西方藝術體制與批評譜系中，探索新的可能性。借助于霍米巴巴的“中間介質”概念，侯翰如希望建構一個“第三空間”?！白叱鲋行摹?1994)和與瑞士策展人漢斯·奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)在90年代中期合作的“移動的城市”，就是立足于全球化的語境，基于“文化游牧”的觀念，為非西方的當代藝術尤其是中國當代藝術家的藝術，構筑一種新的存在語境。

不管是源于與“國際接軌”的焦慮，還是來自于國內展覽體制的自我完善，加之從80年代以來，我們的近鄰日本、韓國均有了自己的雙年展，所以，進入90年代以后，雙年展的建設開始變得迫在眉睫。以1996年的“上海雙年展”為標志，國內開啟了建設雙年展的步伐(1992年的廣州雙年展的核心目的是“以學術引領市場”，并沒有將展覽制度的建設放在首要位置)。經(jīng)過幾年的發(fā)展，進入新世紀之后，國內的雙年展已蔚然成風，出現(xiàn)了眾多的雙年展或三年展如成都雙年展、南京三年展、北京雙年展等。但坦率地說，90年代的雙年展建設多少有些“摸著石頭過河”的意味。同時，既有的意識形態(tài)話語和學術禁忌，使得雙年展從一開始就缺乏制度保障和應有的獨立性。加之各種勢力的介入，尤其是商業(yè)利益的驅動，部分“雙年展”可謂有名無實。就雙年展制度的建設來說，2003年是一個重要的年份。因為第50屆“威尼斯雙年展”開始設立了中國國家館。既然渴望融入全球化的展覽體制，就需要遵從一些國際展覽的規(guī)范?！巴崴闺p年展”自身悠久的歷史，及其國際影響力，使得國內文化界、藝術界的領導倍加重視。既然是“國家館”的展覽，如果考慮到國際雙年展的慣例，那么，就得聘請策展人。以范迪安領銜的策展團隊為當年國家館的展覽命名為“造境”。即便因為突如其來的“非典”，使得“造境”未能如愿的遠赴威尼斯，但就策展人和雙年展制度的建設來說，這無疑是一次飛躍。在觀念上，美術界的許多人士開始意識到，策展人原來是非常重要的，甚至是不可或缺的。當然，不容樂觀的是，直到今天，中國的雙年展制度、策展人制度的建設仍處于初級階段，離國際化仍有相當長的距離。

不難發(fā)現(xiàn)，與80年代比較起來，90年代以來，中國當代藝術的策展可謂是多線作戰(zhàn)，同時，由于批評家角色的分化(主要是因工作與人事關系導致的分化，如在官方藝術機構工作、在美術學院任教、在一些民間藝術機構任職)，加之出現(xiàn)了“獨立策展人”和各種雙年展，故此，90年代中后期以來的展覽策劃在展覽理念、文化立場、價值取向、展覽方式等方面均日趨多樣化。

2004年，非典結束。不久，中國當代藝術迎來了高速發(fā)展的市場期。直到2008年由美國華爾街引發(fā)了席卷全球的金融危機，因外部經(jīng)濟環(huán)境的惡化，中國當代藝術市場的繁榮才告一個段落。不過，也正得益于此前市場化的刺激，以及因2008年北京奧運會為標志所彌散的對未來經(jīng)濟發(fā)展的良好預期，在2004到2008年間，中國涌現(xiàn)出大量的畫廊、美術館、拍賣機構、藝術博覽會、藝術區(qū)。和90年代的藝術生態(tài)比較，這個變化是巨大的，也是突如其來的。機構的膨脹與各種訴求的增多，策展開始被看作是一個香餑餑的職業(yè)，策展人則有了更多的光環(huán)與話語權利。在北京、上海、成都、廣州等城市，每到周末，就有數(shù)十個與當代藝術相關的展覽開幕。據(jù)不完全統(tǒng)計，每年全國會舉辦2000多個大小不同的當代藝術展。展覽的“大躍進”模式帶來的不良后果已迅即顯現(xiàn)出來，策展差不多淪落為一個沒有門檻的職業(yè)。因為大量展覽所形成的“亂局”，最容易給人的印象，是只要能將一些藝術家的作品湊到一起的人就可以擔任策展人。其后果是許多的展覽趨于媚俗，流于擺設，而流水線作業(yè)的方式，也讓一些策展人時常被人詬病。

如果僅僅將作品湊到一起的展覽，在我個人看來，最多也只算一種展示，因為，這跟學術性的策展是大相徑庭的。那么，策展人的工作方式又是什么呢？或者說，做一個策展人，又應該具備哪些必要的素質呢？首先，策展人需要有良好的美術史知識。在這里，美術史包含了兩個維度，一個是普通意義上的當代美術史。也就是說，策展人需要對當代藝術的線性發(fā)展歷史，以及當下的存在狀況有一個較為全面的了解，惟其如此，其所策劃的展覽才會有明確的學術針對性。另一個維度是需要了解當代藝術展覽史。實際上，中國當代藝術中出現(xiàn)的許多思潮、現(xiàn)象，及其代表性的藝術家，都與各個階段一些重要的展覽息息相關。譬如“政治波普”之于1992年“廣州雙年展”，“玩世現(xiàn)實主義”之于1993年“后89中國新藝術展”，“艷俗藝術”之于1999年“跨世紀的彩虹”展；同樣王克平、黃銳之于“星星美展”，張培力、耿建翌之于“八五新空間”展，喻紅、李天元、王華祥等之于“新生代”展覽，等等。展覽不僅會孕育中國當代藝術的新思潮，推出新現(xiàn)象，拋出新的學術話題，而且，它也有自身內在的線索、路徑，及其發(fā)展軌跡。因此，對展覽史的研習，便于策展人對既有的學術問題、展覽方式、展覽制度等提出新的看法，開辟新的可能性。同時，策展人才有可能將個人的展覽融入到更大的知識背景與展覽譜系中。

其次，策展人也是當代藝術語境的創(chuàng)造者。語境來源于構建，但最原初的話語卻離不開美術史的背景。因此，策展人需要在既有的美術史譜系中，結合對當代藝術現(xiàn)狀的研究，提出有意義的主題。換言之，這也是策展人本應具有的問題意識。當然，語境的創(chuàng)造還離不開策展人從一個新的角度對展覽所引發(fā)的話題進行新的闡釋。沒有闡釋，就不會生成新的意義。反過來說，沒有美術史的上下文，沒有具體的藝術語境，作品的意義與價值也就是不確定的。因此，對于一個優(yōu)秀的策展人來說，為展覽營造一個有效的、新穎的藝術語境是至關重要的。

第三，策展人也是作品意義的創(chuàng)造者。一般的理解，我們都會認為，是藝術家賦予了作品意義。其實不然，一旦作品離開了藝術家的工作室，其意義就處于一種游離狀態(tài)。最為吊詭的是，在不同的展覽、不同的視角、不同的藝術史語境下，同一件作品完全可以顯現(xiàn)出不同的價值。比較經(jīng)典的例子是馬奈創(chuàng)作的《奧林匹亞》。在美國批評家格林伯格看來，這件作品的最大的價值，在于它的平面性。平面性不僅是現(xiàn)代繪畫的標志，也是對文藝復興以來由三維透視所形成的視覺系統(tǒng)的拒絕。因此，格林伯格將馬奈的繪畫看作是西方現(xiàn)代繪畫的開端。然而，在女性主義批評家或策展人看來，《奧林匹亞》恰恰反映的是白人男性的審美趣味。因為，在這件作品中，奧林匹亞實質是一個“他者”，是一個供男性觀看和消費的對象。不過，在藝術社會史的專家TJ·克拉克看來，《奧林匹亞》的價值在于，折射出了19世紀法國妓女階層與中產階級之間的關系。不難發(fā)現(xiàn)，只要展覽的藝術語境與闡釋角度出現(xiàn)不同，同一件作品就會彌散出完全不同的意義。當然，也正是從這個角度講，策展人或多或少的扮演了批評家的角色。但更重要的是，以展覽為載體，策展人也可以成為作品意義的創(chuàng)造者。

不過，直到今天，我們也沒有具體的標準來衡量策展人工作的價值。即便如此，我們也可以嘗試從展覽的角度來評價策展人的能力，初略的劃分，可以有三個層次。第一個層次是，展覽有明確的學術主題，能提出問題，很顯然，這與策展人的學術敏銳性息息相關。第二個層次是，能呈現(xiàn)出新的藝術現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)新的藝術潮流。同時，策展人能從一個全新的角度切入，對既有的藝術作品、藝術現(xiàn)象給予新的闡釋。第三個層面是，立足于新的方法論，通過展覽，以新的藝術趨勢推動當代藝術向前發(fā)展。這個層面的策展人，一定熟悉展覽史與藝術史，其不可替代的能力，是能通過展覽、策劃理念，改變人們認識當代藝術的既有觀念，生成新的批評話語。

當然，從更寬泛地角度理解，策展人通過展覽，還會營造一個新的社交場域，會呈現(xiàn)出另一種價值——關系美學。將展覽作為中介，使其成為一個開放的藝術場域，在這里，批評家、藝術家、收藏家、公眾都會因展覽而密切維系。實際上，今天高速發(fā)展的數(shù)字傳媒時代也給策展人提出了更高的要求。過去，策展人考慮得更多的是展覽主題、展示方式、現(xiàn)場營造、學術話題等等，但今天還面臨著一個新的挑戰(zhàn)，那就是如何讓展覽及其作品便于快速的傳播。在這個層面，話題的制造、新的視覺呈現(xiàn)就變得愈加的重要。如前文所言，展覽也有自身的歷史，展覽也有自己的展覽制度，但總體而言，一個好的展覽就是一個可以不斷蔓延的生命體，它會不斷地流溢出新的意義。

曾如塞曼所認為的，一個策展人同時也會是檔案管理員、保管員、藝術品管理員、會計，而事實上，在今天中國的當代藝術生態(tài)中，策展人更像是一個“包工頭”，他會身兼數(shù)職，還是批評家、經(jīng)紀人、設計師、布展工頭，等等。尤其在沒有建立有效的展覽機制和保障體系的情況下，策展人是一個充滿風險，也是最具挑戰(zhàn)性的職業(yè)之一。同時，對于那些希望能成為策展人的年輕學子來說，其經(jīng)濟與時間成本也是很高的，從系統(tǒng)的學習藝術史，到熟悉整個展覽的流程，到對當代藝術情景中的藝術現(xiàn)象的關注與對創(chuàng)作狀態(tài)的研究，再到提出新的學術話題，沒有數(shù)十年的積累，幾乎是不可能成為一個稱職的策展人的。