要談韋佳的作品，大概要從宣紙談起。宣紙作為書畫用紙，以楮皮所造，取其產(chǎn)地安徽宣城以得名。受明代董其昌及后繼四王（王世敏、王鑒等）影響，在清代極為盛行。然紙之發(fā)明在中國最早可以追溯到西漢，至隋唐時期中國造紙術(shù)達(dá)到鼎盛，書畫開始大量使用?！肮女嫳径嘤媒仯我院蠹嬗眉?，明人又繼以綾。”（《中國畫學(xué)全史》）而至清代石濤、八大多非紙不用。造紙技術(shù)自宋至清，蔣玄佁認(rèn)為“均為仿制時期而已，別無創(chuàng)新或改進(jìn)?！保ā吨袊L畫材料史》）由此可見，水墨藝術(shù)發(fā)展的固定性，及對材料的依賴程度。

紙作為書畫的底子，雖產(chǎn)生已久，名目繁多，質(zhì)地各異，卻大凡是為水墨藝術(shù)服務(wù)的材料。即便是在當(dāng)代，傳統(tǒng)繪畫雜糅西方藝術(shù)流派，搖身一變成為“新水墨”，藝術(shù)家們?nèi)远鄬で蠊P墨“變法”的老路子，而鮮有在意到水墨的載體——紙對于中國文人審美情趣的潛移默化作用。而更少有人像韋佳一樣把宣紙這種繪畫媒介提高到藝術(shù)表現(xiàn)主體的位置。韋佳試圖呈現(xiàn)在脫離墨之后，傳統(tǒng)手工造紙的物質(zhì)性。宣紙的植物原料楮、桑、竹、麻，與生活在同一個地理環(huán)境中的人們具有天然的親近感。擺脫筆墨的形象塑造以及文學(xué)敘事的功能，我們可以從宣紙?zhí)厥獾募y理和質(zhì)地中體驗物質(zhì)材料本身所帶來的愉悅感。同時，韋佳采用拼貼層疊的藝術(shù)處理方式，如非近看我們很可能將他的作品歸為如馬克•斯特蘭德（Mark Strand）和李•克拉斯納（Lee Krasner）等的色域繪畫一派，然而韋佳的作品相較之下色調(diào)更為細(xì)膩柔和，形式與色彩的沖突感也很好的控制在張力與節(jié)奏之中。更為重要的是，貼紙的形式又會在不經(jīng)意見喚起關(guān)于文化和歷史的記憶。藝術(shù)家的創(chuàng)作過程與中國字畫裝裱的過程在操作上有契合之處。當(dāng)書畫作品隨時間和保存等問題出現(xiàn)蟲蛀、污漬，破孔、斷裂等各類磨損狀況時，我們常會用裱褙的方式將一張新紙襯托于破損處或整個作品底部，以便保存。經(jīng)過反復(fù)裱褙的紙上作品，在新的載體上面呈現(xiàn)出一種歷史與時間的重疊，（圖2）而韋佳的作品正在追究的也似乎是物質(zhì)經(jīng)過無數(shù)次破損與完善循環(huán)往復(fù)的打磨感與歷史感。（

我和韋佳的對話從傳統(tǒng)談起，因為他開門見山地說：“我是繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的人，我的每一步都和中國傳統(tǒng)繪畫觀念有關(guān)?！?br/>
問：您是如何繼承傳統(tǒng)的？您的作品在形式上難道不是對傳統(tǒng)的顛覆嗎？

韋佳：要談繼承傳統(tǒng)的話，首先要知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點是什么？其次你想繼承的是什么？首先、中國傳統(tǒng)繪畫特點之一與它的觀看方式有關(guān)。中國人的看畫方式和西方人不同，中國繪畫做為紙上藝術(shù)往往要求欣賞者“近看”。我最早跟中國著名收藏家張伯駒先生的夫人潘素學(xué)習(xí)青綠山水。（圖4）那時候只有逢吉日或朋友聚會時，大家湊在一起，非常想要欣賞繪畫了，才樟木箱子打開，拿出一幅畫來展開，三五個人圍著先生，聽他講解這幅畫的筆法、用墨、來歷、師從傳承、經(jīng)歷突破等等。細(xì)細(xì)的就品一幅畫，等看完這幅畫收好才再拿出下一幅畫來。你經(jīng)常可以看到古代繪畫有名為“文墨圖”、“觀墨圖”、“觀畫圖”之類的題材，畫的就是長者坐在中央，書童拿一竹竿挑著一幅畫，幾個文人墨客圍觀欣賞的情景。從來沒有朋友來做客在家中墻上一次掛個五幅十幅讓大家隨便看看。都是老友到訪，展出畫來，窗明幾靜，沐浴焚香才開始欣賞。

我去年年初買過一本書《更大的信息》，作者是英國畫家大衛(wèi)•霍克尼（David Hockney），1986年時他曾經(jīng)去大都會美術(shù)館，與亞洲部館長一起觀賞王翬的《康熙南巡圖》，兩人跪在地上看了三四個小時都覺不夠，我覺得這是有種古人的風(fēng)范。我所說的近看是一種視覺游歷，左右移動。而西方繪畫卻并非如此，而是那種站在屋里望窗外的觀看方式，但即使是欣賞現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的畫家波洛克（Jackson Pollock）和羅斯科（Mark Rothko）的作品也不需要近看，只有與繪畫保持一定的距離，才能感受到畫作的色彩和節(jié)奏，除非你是專業(yè)類藝術(shù)研究才可能會湊近看看畫家筆觸的處理。

其次中國藝術(shù)與暗示和聯(lián)想有著緊密的關(guān)系?？匆环志淼倪^程是邊展邊收，隨收隨展，因此觀看的過程不僅僅需要視覺上的游歷，還要用想象來鏈接上下文的內(nèi)容。不僅中國的繪畫、書法如此，建筑、戲劇都具有這種關(guān)系。 中國園林為什么可以以小見大，中國的戲劇舞臺為什么擺一個桌子能演出一個三岔口來，推門只需要手一撥的動作，而每一個身段，每一個步驟，每一手指動作，都象征著整個場景和劇情的發(fā)展。而這些又全部跟“近”與"暗示"有著密切關(guān)系。

問: 那您的作品也希望觀眾以“近看”的方式來觀賞嗎？

韋佳：我的作品上所有的小局部，和一點點的細(xì)節(jié)都是需要近看的，我的畫和中國傳統(tǒng)繪畫一樣，如果站在五米之外看，雖然能看出大色調(diào)，淺色的或深色的、綠色的或是紅色的…但如果僅僅是一片紅色也沒有什么特別吸引之處，必須走進(jìn)觀看才會發(fā)現(xiàn)這片紅里面還有很多小層次，不同紙的纖維以及彩色在拼貼中的斑駁的細(xì)微變化，這片紅色是由很多細(xì)節(jié)組織而成的。就是像一幅山水畫，能讓觀者在其中視覺游歷，古人說“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”，這是我在畫面上一直的追求。

問:您的作品在形式上是西方表現(xiàn)主義式的，而為什么在材料上您仍堅持使用宣紙來創(chuàng)作？

韋佳：我是從小學(xué)國畫出身的，從小跟宣紙打交道。有時候到了一定的年齡，會喚起年少時的愿望與追求。我想居住環(huán)境也會影響你的審美，若你居住的是木頭房子, 亭樓草棚的木質(zhì)結(jié)構(gòu)便和紙有著更親切的關(guān)系。若你住的是磚房、水泥房，鋼筋水泥的空間也會影響繪畫的發(fā)展，例如巨幅尺寸的抽象繪畫可能更適合這類空間。

我和林延（韋佳夫人）都是從北京買紙回來，每次帶都帶很多，回來把箱子打開，從地上開始一排排摞起來，層層疊疊的全部是紙，每一種紙的顏色都不一樣，纖維也不同。這個紙即使什么都不畫，只是拿出來往這兒一放，你看其中的纖維，以及它的薄邊，完了再一摞各種不同的顏色、各種不同的材質(zhì)，就好像你去榮寶齋買紙，名目繁多的各種紙整齊的擺在架子上面，你會馬上感受到一種文人氣息，覺得你已經(jīng)在這種文化的范圍里面了。玉和紙都是中國人喜歡的東西,不像西方人喜歡的水晶和鉆石要求晶瑩透明，中國人的玉講究半透明，那是中國人的性格喜好。中國人的性格本身就是半透明的，講究不溫不火的中庸之道。紙也一樣，我喜歡它這種半透明的特質(zhì)，可以一邊畫一邊隱約透出底層的東西。而且通過與人的互動、時間的打磨，顯得更加有人情味。

宣紙現(xiàn)在仍然是手工制作，現(xiàn)代制造的手工紙和機(jī)器紙最重要的區(qū)別就在于“摷紙”這個步驟是由人手工完成還是機(jī)器完成。宣紙仍然是手摷，仍然是需要搭木架子用沙網(wǎng)把宣紙從樹漿中摷起來。手工紙它論刀賣，一刀或是半刀。其次紙的性質(zhì)也有很大區(qū)別，傳統(tǒng)手工造紙是鹼質(zhì)的，機(jī)器造紙是酸性的。所以我們說宣紙“紙壽千年”，它變化和腐朽的速度非常之緩慢。因為紙的特性，我們一旦在宣紙上題詞作畫，很多形象不需要填滿，其他的材料我覺得很難想象，但是宣紙是可以達(dá)到的。在空白的畫紙上面只畫一只小船，天空和水的形象便自然隨著人的想象會浮現(xiàn)出來。中國繪畫的空白的特點也許和宣紙的材料特性有很大關(guān)系。

問:漢字和書法在您之前的創(chuàng)作中是最常使用的元素，為什么您最近的作品中卻逐漸摒棄了書法和水墨的使用？

我之前的作品即使出現(xiàn)文字，也是一種打亂順序的方式，我想要展現(xiàn)的并非是我的書法，而是提出一個小的觀念。我認(rèn)為中國人欣賞書法的時間其實非常短暫，我們對于書法形式上的欣賞，很快便會轉(zhuǎn)變成為文學(xué)意義上的欣賞，對于用筆、空間、氣勢、結(jié)構(gòu)的思考很短暫，馬上就會變成一個認(rèn)字和讀詩的過程。我這樣做是為了把文學(xué)性徹底解構(gòu)，只讓觀眾停留在視覺上面。因為我寫的字和我畫的畫其實可能不是你所感覺到的東西，我可以畫出一幅很好的美女圖，但為什么不畫呢？因為觀眾看到的只是美女，而我在呈現(xiàn)時對于美的感覺、把握和創(chuàng)作是你無法感受到的，你看到的是一個美女，那是畫中的形象美，而不是我對于美的體驗和創(chuàng)造美的能力。所以我不想再畫這些了。

另外因為收藏家和觀眾大多數(shù)為西方人，他們看畫時總會問你，這個書法寫的什么意思啊？讓我來給講講。其實我的用意不在于文字所表達(dá)的內(nèi)容，而是這種文化所傳達(dá)的一種審美感受。我更想傳達(dá)的是我的創(chuàng)作，而非我借用的這些元素。所以后來就把文字逐漸去掉，變得越來越抽象。這樣,東西方人在我的畫面前就平等了.

問:自然的因素在您的創(chuàng)作中是否重要呢？

特別重要，時時刻刻受周圍環(huán)境和自然的影響，這是我一直保持的原則，它一定要和自然有著直接的關(guān)系，和中國傳統(tǒng)繪畫與詩有關(guān)系。藝術(shù)是一種抽象的方式反映我每天的生活和狀態(tài)。對我而言，公園的葉子要比街上的行人更為好看。就是因為你能發(fā)現(xiàn)那么多葉子在陽光下和諧地生長出層次關(guān)系，它們長在一起，葉子的形狀、樹的形狀卻每一個都那么有個性：有長的、有圓的、有細(xì)長的、有的經(jīng)脈是那么清晰、有的那么微弱。所以我不僅在“觀看方式”上面繼承傳統(tǒng)，在“觀察方式”上面也是繼承古人的。古人在觀察自然時會萌生一種感觸，然后回到內(nèi)心里面再醞釀，這個醞釀過程其實是把他的經(jīng)歷和審美中合的過程，而在創(chuàng)作的時候又要遵循繪畫的規(guī)律，有一種還要跟著畫面走的事情。正如鄭板橋說的“眼中之竹”，“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別。這一點恰切地說明了中國古人的觀察和創(chuàng)作方式。

我并非要畫一個詩意的風(fēng)景，而是以個以詩意的精神狀態(tài)來作畫。我不想要表現(xiàn)一個“片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴”的景色，而是處于同樣這個場景中也想要表達(dá)的人，只不過我不是詩人，而是畫家，但我的狀態(tài)也是詩意的?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩”（郭熙《林泉高致》）我最近為什么突然想要畫粉色的作品，這可能就和自然有關(guān)系，跟當(dāng)時在秋天里面想到的春天有關(guān)系。（圖 6）詩往往是跨越時間和空間的，在一句話里面往往就可以把春天和秋天寫在一起。這類的詩詞很多，如“春花秋月何時了”表達(dá)的是年年復(fù)年年的感嘆，但卻用“春花“和“秋月”來表達(dá)時間的跨度。 我覺得這些方面是比較具體、可以傳承的東西，而不是說就是在那個筆墨上。

問:能否具體介紹一下您作品的創(chuàng)作過程？

比如當(dāng)時我創(chuàng)作這幅作品時（圖7：No. 0660-Huai Su）我采用這個綠色是因為我想到的是宋代山水畫，這種青綠山水是宋徽宗、王希孟等宋元大家所精通和擅長的。 這里的書法其實是拿鉛筆涂描出來的，我盡量避免用毛筆寫，避免要用墨，我像畫素描一樣畫出書法的效果來。其實這個字寫了兩遍，還有一遍在底層，所以寫第二遍的時候和第一遍肯定有差距，邊緣不可能完全一致，這樣的話紙是半透明的，你在欣賞它的時候，他們之間有一個空間和虛影，所以這個字就顯得實在，仔細(xì)看原作的時候它周圍會有一個影子，字就會有一個深度在里面，是寫一遍書法無法達(dá)到的效果。

我的貼紙作品其實一開始創(chuàng)作時仍然是文字，我慢慢的撕掉，是一個撕了貼，貼了再撕的過程。只留下我想要的局部，最后慢慢的變成色塊，如果你仔細(xì)看大概還能看出文字的型兒來，我其實是喜歡漢字里面的空間、結(jié)構(gòu)和觀念，這是一個傳統(tǒng)的東西。但我的貼紙作品跟別人又有很大不同，我在創(chuàng)作一個畫面，但我不用油畫的方式，而是用紙來代替油畫顏料，同時也代替了中國傳統(tǒng)的筆墨，這樣我在繼承傳統(tǒng)的同時，可以用新的材料來發(fā)現(xiàn)、發(fā)展傳統(tǒng)。我不斷在古人的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)今天仍然值得借鑒的東西，但是我不是要重復(fù)它！我要傳承它！在傳承的過程中是要經(jīng)歷種種挑戰(zhàn)的。