自從引進西方的文化藝術(shù)，我國的藝壇便出現(xiàn)了一個新的格局：那種以傳統(tǒng)藝術(shù)為核心的運動不再是唯一的了，“五四”運動以后由于新思想在知識分子階層逐漸成為主流，將東西方藝術(shù)相結(jié)合的努力也逐漸成為中國藝術(shù)的主流，首先在藝術(shù)教育方面，以素描為造型基礎(chǔ)的思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，五十年代以來，蘇聯(lián)的基礎(chǔ)教育理論和方法更取代了歐洲，近三十年來這一影響極為深遠，加之藝術(shù)普及運動的進展，漸漸地，在展覽會、美術(shù)院校的教室或者自學(xué)者的畫夾里，我們所看到的幾乎是清一色的蘇派素描、蘇派小幅油畫寫生，主題性的大幅創(chuàng)作。至今，情況確有所轉(zhuǎn)變，作為一種藝術(shù)思潮，它并沒有被認(rèn)真的清理，大家已認(rèn)識到展覽會之所以千篇一律，原因正在于此，然而，總結(jié)這一教訓(xùn)的同時，展望未來，我們應(yīng)當(dāng)做的事還多著呢。

現(xiàn)在，回顧過去，我們不得不承認(rèn)，素描的確是造型的基礎(chǔ)。有什么樣的素描，便有什么樣的繪畫、雕塑。素描方法的單一的確也派生了藝術(shù)風(fēng)格的單一。

同時，我們又認(rèn)識到單一的素描方法，即使是“最好的”素描方法，也不能成為藝術(shù)上“百花齊放”的基礎(chǔ)。素描是非同小可的。

如果從認(rèn)識論的角度肯定契斯恰柯夫的素描方法，對于十九世紀(jì)的俄羅斯巡回展覽畫派，的確是有指導(dǎo)的意義，是一種理論的深化。但是對于當(dāng)今的中國藝術(shù)不啻說是一個桎槁。為了“百花齊放”，為了藝術(shù)繁榮，我們不能接受它的統(tǒng)治。

契斯恰柯夫的素描非但與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)難以相容，它也產(chǎn)生不了盎格爾、米勒、杜米埃、哥雅，更不用說梵高了。

在西方，科學(xué)的發(fā)現(xiàn)的確與藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系，科學(xué)常常推動藝術(shù)的發(fā)展，啟發(fā)藝術(shù)以新的可能，時至今日，依然能感覺到其間的密切，相互影響的深遠。然而科學(xué)必定是研究客觀世界的學(xué)問，而藝術(shù)卻是人類精神世界的表現(xiàn)，西方的藝術(shù)家在廣泛利用科學(xué)新成果的同時，是極為敏銳地認(rèn)識到這個根本區(qū)別的。而契斯恰柯夫的一套素描方法卻由于和科學(xué)的認(rèn)識論過分密切將自己僵化了，對于藝術(shù)創(chuàng)造，它所提供的是多么窄狹的天地??！“如你所看到的?！边B達芬奇也經(jīng)受不了這樣的束縛，米開朗基羅不會被逼瘋嗎？！

但是，我說這些，僅僅是為了將我們的思路展開，此文不在評論素描教學(xué)，作為一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，在一定的范疇，為了訓(xùn)練學(xué)生眼、手與腦協(xié)調(diào)合作，具有精確的數(shù)的意識，畫一些契斯恰柯夫式的素描也未償不可，我認(rèn)為，數(shù)學(xué)的精確性，是繪畫或雕塑一個潛在的素質(zhì)，無論于表現(xiàn)還是欣賞都要有這種敏銳的感覺，借助于素描或借助于幾何，本質(zhì)是一樣的。

至于素描的真正面目，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是這樣：用概括的辦法，單一色彩，將你所見、所感、所想予以表達的藝術(shù)手段。它既是基礎(chǔ)，也是獨立的藝術(shù)，它可能是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練，也可能是一組符號的創(chuàng)造。它似乎更為本質(zhì)，更為樸素。中國的白描真是一種純正的素描，它所舍棄的部分正是提供想像和補充的部分，它舍去越多，也便更耐人尋味了。

說藝術(shù)的規(guī)律是件困難而危險的事，因為畫畫的人注重的是藝術(shù)，從畫面著手，由于個性的鋪張，畫家的思維偏頗者居多，談理論不如談感受，談畫不如作畫，為了引述我對于目前中國藝術(shù)的思索，不如暫且把理論放下，翻開我的西北之行的筆記，來反襯對于現(xiàn)在的疑問。

霍去病將軍墓石刻隨感

作為一個現(xiàn)代人，我徘徊在霍去病將軍墓前石刻館，撫今追昔，無限感懷。

二千多年前，古代的雕刻大師對于一件雕刻作品的空間處理，有著多么精湛的專業(yè)知識?。∫哂性鯓拥乃囆g(shù)想象力和自由處理大塊石料的魄力，才能創(chuàng)造出這樣一組手法多樣又高度和諧并有著震撼人心力量的藝術(shù)精品呢？

這組墓前雕刻雄渾、博大，充滿了天趣，簡潔而整體的造型，團塊結(jié)構(gòu)樸實敦厚，間以自由流楊的線條，賦于這些碩石以生命和活力，而最使我感動的是駕馭這批作品的那種非凡氣概，多么的寬厚、自信！這樣的精神力量，是有著時代的基石那樣穩(wěn)定的力度的。

為什么我在現(xiàn)代中國雕塑里感受到的卻是猶疑、怯弱、瑣碎、小巧呢？即便是一位英雄的形象，也往往只有形式上的力度而沒有內(nèi)在的力。

這組墓前雕刻總的傾向比較抽象，他們在追求造型的力而非情節(jié)的力。其中的幾件，比如魚、怪獸、蟾、老人與熊。造型趣味與廿世紀(jì)著名雕刻家亨利摩爾的非常接近，整體高于一切。利用石塊本身的張力，石的質(zhì)感與量感，造型的素質(zhì)，產(chǎn)生出力。只是更富于天趣，更精于利用材料，更少雕鑿的痕跡。而臥虎、臥牛、躍馬、象、豬、老人與馬（一般稱“馬踏匈奴”， 我覺得這題目與作品不符）等，則作風(fēng)較為浪漫，靜寞中蘊有強勁的動力性，造型夸張、厚重而富于幽默感。象臥虎的身體部分，以自由的流動的線與扭曲的團塊結(jié)合，節(jié)奏感強，真有千鈞一發(fā)之感。但是，強勁的動力感卻離于穩(wěn)定的整體造型，仿佛因此讓雕刻容納了一種騷動不安的精神力量，這大概就是大家風(fēng)度。莫非是霍大將軍給予作者的一種啟示？

這十幾件作品并無統(tǒng)一的創(chuàng)作法則，每一件都有強烈的個性，最簡潔的如“蟾”，那是對于一塊巨石的遐想，幾乎是一個玩笑，諾大的蟾嗎？這巨大磨盤樣的頑石，一定是那條石脊吸引了作者，在這扁平的龐然大物的尖角只是幾鑿，許是眼與鼻、口的象征，竟成了精靈一樣的“蟾”了。這是意象的追逐。是主動豪邁的風(fēng)格。再看那魚。簡直是對于石塊的嘲弄，長方的魚，圓的眼，刀鑿的豎線為鱗，似魚非魚，卻是一件有想像力的雕刻。最有趣的莫過于那老人和熊相安無事的親昵，有人說那是人與熊的搏斗，明明那熊安然伏在老人的懷里如何搏斗呢？再說老人的臉幾乎有半只熊的面積，這熊也只有服膺了。像一首諧謔曲，古人獨有的天籟。若硬是要編成故事，那也是一出荒誕派的戲。沒有派別的對壘的人們自由的想象是這樣的磅礴，派別一多，選擇反倒困難無比，這可能是當(dāng)今創(chuàng)作之難的一端。

有一頭臥牛，果真是力的凝聚，渾厚的團塊，有著肌筋的擴張的力，從比例上看，牛頭特大而重，脊的處理極有氣度，整體圓潤卻有棱角，張開的目與鼻翼使牛的頭從正面望去有一種異樣的表情，似乎有聲息。我不知道畢加索見過這件石刻的照片沒有，恐怕他也得嘆息。聽說老人晚年也念念于來中國，但他又擔(dān)心自己的精力已經(jīng)受不了過大的沖擊，這是可以理解的。然而我在那里住了兩日，竟未見到一位同行，不禁愕然。在西安，問到同行，也有竟未曾認(rèn)真觀摩過的，真是令人感慨。無疑，這一組雕刻，在世界雕刻之林必有其堂皇的領(lǐng)先地位，然而對于后代的我們，卻如此漠然視之，是我們的精神失卻了什么不成？！

正如運動員要有好的競技狀態(tài)，藝術(shù)家也需要自由創(chuàng)造的心境，如果一位藝術(shù)家經(jīng)常處于這樣的心境，才有可能在他的藝術(shù)里如光照一般出現(xiàn)忘我的最高境界，這時產(chǎn)生的藝術(shù)，仿佛不過情感與精神的流露，未必要苦苦經(jīng)營，朝三暮四，進退兩難了。

我仿佛見到那些在霍去病墓前手執(zhí)簡陋刀鑿的創(chuàng)造者們，面對數(shù)以百計的天然巨石，驚喜、雀躍、沉思、冥想、才思橫溢的揮動鑿斧的情形。他們各顯神通，相互揣摩，近睹遠觀、撫摸心側(cè)，放刀直下而毫無顧忌。一切理論、經(jīng)驗、方法都融匯于一斧一鑿之中。他們是實實在在的創(chuàng)造者、藝術(shù)家、石匠，留下的作品，讓后代去總結(jié)新的理論吧！

所謂作品的氣概，不可避免有兩個方面，即作者的氣度，魄力和勇氣，源于高度的自信，精于其道的自覺。然而也還要有承辦者、接受者的氣量，否則這批石刻也早已淹沒在亂石堆里或者權(quán)作它用了。文化革命何以摧毀文化呢？說來說去不過是器量的偏狹。

對于藝術(shù)家，我認(rèn)為確有追回那居高臨下的氣度的必要。我必三省吾身。

北魏塑像的啟示

西北歸來，我常以激動的心悄想起教煌、麥積山、龍門，尤其是想起北魏藝術(shù)。這幾處石窟，藏有最豐富的北魏和唐的原作，最令人感懷的莫過于北魏的塑與刻和北魏的壁畫了。魏塑給予我特殊的親近感。雖然唐塑更寫實，似乎也更有技巧，更富于生活氣息。有時，在一件好的唐塑面前，我贊嘆其風(fēng)采，威武的力士、婀娜的菩薩，刻劃入神，鬼鑿神工。而魏塑總以其特殊的造型意識勾畫它那原不驚人的形態(tài)，既不富麗也不堂皇，但觀之良久，總是將我吸引到它的精神世界里去。

人說麥積山的魏塑更成熟、細膩、精煉。我有同感。敦煌的魏塑比較之下，的確更來得粗獷、單純、簡直平淡。但我想說的正是教煌260窟的那組塑像。他們差不多都有共同的造型特征，方方的漏斗形的面孔，呆板少神韻。寬闊而單薄的微前傾的胸，一個像是濃縮過卻富于彈性的厚而微窄的腹，柔軟的臂，平直的腿，微妙的粗略的手，平穩(wěn)的腳。整個身體也常常前傾。這樣一種組合所產(chǎn)生的精神內(nèi)容卻是驚人的。

首先，你感到線條的明確的走向、流動。線條的作用很突出。近乎呆板的單純的臉無意于爭奪觀者的視線。那張面孔唯一可人處卻是它的微笑，這是一種莫測高深的微笑，這種蒙娜麗莎式的微笑，其實是北魏的發(fā)明?？赡?，這種微笑是人類可以保持得最長久而不會令人生厭的表情了，這真是一種時間的藝術(shù)。你舉目四顧，那許多本生故事，激越的情緒變化，恐怕已經(jīng)有點疲乏，當(dāng)你的視線回到這塑像，卻有那安定人心的微笑，真是妙思??！你的視線為這微笑所鼓勵，變得自然而大膽了，注意力漸漸轉(zhuǎn)向于整座塑像。這塑像的面孔，除去微笑，卻沒有如花般的容貌，精明的北魏藝術(shù)家卻是掌握分寸的大師，他有步驟地引動你的思緒，離開那塵世的混濁。他有一個藝術(shù)的整體安排，單純又極有層次，即便是從兩肩下墜的飄帶，那上面的線條也舒緩有致，并不平板。這些線條很少有阻塞，你感到一種思緒的自由，緩緩而從容。這不多的“內(nèi)容”已把你引向精神的境界，那大塊舒展的胸襟，恰如其份地將你穩(wěn)定在極寶貴的稍息之中，這是沒有肉欲的坦蕩的胸懷，這種親近的表示是令人神往而不必有所顧忌的。隨之是那稍窄而厚的腹部，堅實有彈性，并非一味的單薄。你看那些流動在裙與帶上的線條吧，幾乎平行卻有微妙的變化，別致的特征，具有一種秩序，那是理智的平淡，它將你引導(dǎo)于自身，在你視線的褶縫之間留下你思索的軌跡。而且沒有一點虛張聲勢，視覺上是這樣的平易，不象唐塑那般大，卻一覽無余，閑適安靜，正是這平淡，在一種親切的氣氛中，達到物我兩忘的好境界，你也不自覺入于清心寡欲的思緒之中。我不能不贊美塑像中手的處理，那柔軟的臂帶動一雙多么富于表情的手?。∪欢毤毧磥聿贿^是幾段符號一般抽象的指，說它是手不如說是一個動態(tài)、一個意象。好生大膽的藝術(shù)手腕！這手是如許輕柔、溫順、閑適可愛。虔誠的境界由這手牽動全身，真是畫龍點睛之筆。我常思量，形體如何變?yōu)榍楦械谋憩F(xiàn)？你就看這只手吧，它幾乎沒有留下物質(zhì)的印象，而正是情感自身！

北魏的啟示首先在于整體的意識，各部分互為因果。成為精神的整體。其中不乏經(jīng)營，卻流露自然。整體之難在于綜合的和諧，在于有一個審美理想的統(tǒng)制，否則分寸感在哪里？所謂變形，就難在和諧統(tǒng)一，非但形式特別是精神上的統(tǒng)一。這里的后一點，就是沒有表現(xiàn)力的變形，就可能是類乎兒戲。做作的變形，首先是無目的，無內(nèi)涵的變形，這類現(xiàn)象比比皆是，我們的藝術(shù)正在漫步跨越這一個地雷區(qū)呢。

單純，是它的另一個特色，藝術(shù)中的單純顯然是較高級的品格，單純而有層次，這是十足的分寸感，是敏銳的精確的意識。由此可以達到點滴差異變單純?yōu)樨S富。這里我特別想提一下表情，雖說北魏塑像的五官常有程式化的傾向，總是一張莫測高深的微笑的臉。其實細細觀察，也有微妙的差異。實際這微笑也并非感情的全部，它只是將你引向整體這個情感與精神的集成器的一個引子。有退方有進，臉上的表情仿佛因程式而退卻，身體卻充滿了精細的情的層次。否則，一張表情動人的臉，便掩蓋了其他一切，那美妙的雙手也經(jīng)不起世俗挑逗的一眼。藝術(shù)中節(jié)制的本領(lǐng)往往能一以當(dāng)十，一以擋十，一以勝十。態(tài)勢之有情要有眼的含蘊來配合，至少有眼的呼應(yīng)。如舞蹈，多余的面部表情常常破壞動作的節(jié)奏并妨礙欣賞舞蹈之美。事實上就造型的精神容量而言，越具體就越單一，越抽象就越深邃、豐富。問題僅僅在于規(guī)范的準(zhǔn)確，意象把握的精到。

在雕塑中運用線，并非自北魏始，卻從未見過如此徹底的交織，使線與體的結(jié)合達到融匯貫通、天衣無縫的境界，體的穿插和線的貫通合為一體，互為補充。在北魏藝術(shù)里，即使是雕塑也是有線的造型意識，這正是使麥積山魏塑具有特殊韻味的原因。想到中國現(xiàn)代雕塑的問題，我以為過分追求面而不著眼于體卻又不認(rèn)識線的威力，正是造型意識上的一個重大弱點，是否有舍本求末之誤？總而論之，可否說北魏藝術(shù)之妙在于它重精神、重情感、重整體，重氣韻之貫通而借助于體與線的結(jié)合？

以上只是點滴的感觸，未必能抓住傳統(tǒng)的本質(zhì)，不過僅此一端，也足以說明回顧并重新認(rèn)識過去的必要，藝術(shù)上取舍的一念之差，足以成千古恨事。捷徑還是彎路？且不說對待西方現(xiàn)代藝術(shù)視為洪水猛獸，一葉以障目的危害，僅對于傳統(tǒng)的認(rèn)識也值得重新思之再三。筆墨是大財富，也會成為大負擔(dān)，筆墨可以是精神的情感的表現(xiàn)，也可以是因襲古人不辨表里的噱頭。數(shù)百年來，對于筆墨的研究積累了豐富的經(jīng)驗，對于造型卻處于停滯狀態(tài)，甚至是后退。唐宋以前的中國藝術(shù)對于造型的研究曾經(jīng)達到的高度成就當(dāng)今尚有幾何？對于往昔之大宗我們失之交臂，偉大的過去對于我們已經(jīng)變得陌生，這是何等的悲劇？！那種面對巨壁放筆直下，視整座大山為土丘，自由進取的宏大精神哪里去了？是的，我們學(xué)習(xí)了素描，在研究造型的法則，然而，我們著重的不過是外形的研究，是比例，是解剖，是軀殼的研究，在造型的問題上北魏藝術(shù)正可以給我們上重要的一課，可悲的是至今還有不少人認(rèn)為北魏藝術(shù)沒有準(zhǔn)確的解剖，是幼稚的表現(xiàn)，而這些人卻多是宣揚內(nèi)容高于形式的，這豈不是個諷刺么？

我深信，當(dāng)我們真正研究了古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)之所追求，也許能找到一個共同的基礎(chǔ)，也許會認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)的追索與我們在本質(zhì)上相去并不很遠，并且可以從中得到必要的啟示。那時，將出現(xiàn)一種、十種甚至一百種重內(nèi)容的素描，重情感的素描、重精神的素描。

追索民族藝術(shù)的真精神。才是所謂繼承傳統(tǒng)的實質(zhì)。其他的一切，都不在話下。魂兮歸來。

袁運生

1982年