20世紀(jì)六七十年代，相較于美國略顯沉寂的歐洲藝術(shù)界，德國藝術(shù)家博伊斯屢有驚人之舉。他的雕塑不再是傳統(tǒng)意義上的架上陳列品，卻成就了一次次的活動人形與事件。按照他提出的“社會雕塑”的含義，人的思想、語言以及行為，都可以是雕塑。從這個概念中脫胎出來的，首先是博伊斯本人——一個泛意義上的表演藝術(shù)家。

博伊斯的身體高大強壯，擁有日耳曼人引以為豪的人種特征。《革命就是我們》證明了這點：照片中的博伊斯身姿挺拔，目光如炬，斜挎書包，正大步流星地向前走去。依照公眾的口味，這一鏡頭更像是某位明星在電影中的瞬間。博伊斯將去向何方？為何這么氣度不凡？至今看來，主人公意志堅定的形象仍有某種激勵作用。

除了某些行為藝術(shù)作品，博伊斯現(xiàn)身于公共場合時總是戴著一頂禮帽。他還有另外一個道具就是手杖。一次，他頭戴禮帽，雙手緊握三根手杖；抑或他身背手杖，坐在鋼琴前演奏。最著名的一回則是，他藏在一大團厚布里，與狼共處三日，只向外伸出一根手杖試探。這一場景中，代表藝術(shù)家的手杖與撕咬之狼的對峙是那樣觸目驚心。

博伊斯很早就懂得，在傳播學(xué)將占統(tǒng)治地位的時代，藝術(shù)品更多是一種信息的表達。他戴禮帽、持手杖，更像是一個人文主義時代的藝術(shù)家的模樣，甚至還有點古典派頭。據(jù)傳記作家說，他的帽子是為了掩飾其在二戰(zhàn)時頭部留下的傷疤；他遭受的創(chuàng)傷被隱秘地遮蓋起來。至于那根手杖，似乎是他少年生活的某種延續(xù)。他曾像一個牧羊人，帶著一根牧杖四處跑動，收集植物做標(biāo)本，搜尋小動物。中國人曾將手杖稱作文明棍，在英國則視之為一個紳士的象征。20世紀(jì)偉大的喜劇演員卓別林，用手杖掀開了人性虛偽的遮羞布一角。追根溯源，手杖是一種個人權(quán)利的象征。古希臘諸神的手杖經(jīng)常是蛇的化身，有著起死回生的力量。在博伊斯這個古典主義的扮相中，手杖，具有探路的象征，像一條蛇在大地上嗅路前行。而他探向的，不僅是現(xiàn)代主義，還有后現(xiàn)代。

博伊斯的成就，來自于對后現(xiàn)代藝術(shù)修辭的改寫和填充，首當(dāng)其沖的是裝置藝術(shù)。相比于后現(xiàn)代的始作俑者杜尚，兩人的著眼點完全不同。1917年，當(dāng)杜尚用一只馬桶與“泉”相連，至少還有水流與洗滌的內(nèi)在聯(lián)系。其后，杜尚用一只在巴黎買的電燈泡起名為《巴黎的空氣》，導(dǎo)致人們觀看時不再關(guān)注作為燈泡的形狀與意義，所謂原指的消失，讓人見山已不是山，見水也不是水。當(dāng)然，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)還要走得更遠。他在一個筐里放點石頭，起名《為什么不打噴嚏》，顯示了命名者和被命名者之間的關(guān)系徹底斷裂。他的一切就是反對傳統(tǒng)繪畫和理性，只有破壞，才是一種顛覆和新生。杜尚把物變成了藝術(shù)品，而博伊斯，則是把盛放物的空間變成了藝術(shù)。

那么，他的空間藝術(shù)意味何在呢？

對我這個深受古典藝術(shù)影響的人而言，一直認(rèn)為西方藝術(shù)史所認(rèn)定的博伊斯的成就難以理解。我一度找不到他和過往偉大藝術(shù)之間的邏輯鏈條（在畢加索、達利等畫家前，卻沒有這種感覺）。這些年我在認(rèn)識上想突破的，正是博伊斯那個威名所造成的迷局。2011年冬，我在柏林漢堡火車站現(xiàn)代藝術(shù)館里面對他那件《毛氈衣》，只是感覺到一股冰冷的氣息撲面而來。后來輾轉(zhuǎn)至慕尼黑的現(xiàn)代藝術(shù)館，他的多件現(xiàn)成品營造了不一般的氛圍：電話機、粘土、瓦罐、鐵板，這些看起來像是戰(zhàn)場上用過的實物，卻以舊石器時代先人的古物方式陳列著，藏有一種莊嚴(yán)；一些像油脂之類的東西，發(fā)出腐臭的氣味……在另一間屋子的地上，錯落地擺放著一些長條形的石頭，上面刻著圓形的標(biāo)記。當(dāng)看到其標(biāo)題為《20世紀(jì)的終結(jié)》時，我想象這些石頭原來所安放的大廣場，廣場上曾經(jīng)豎立的雕像是什么，其后為何倒塌。

大約從從超現(xiàn)實主義開始，藝術(shù)家們用個人的命名，指向一堆被世界賦予意義的物體，其間歧義化所產(chǎn)生的張力，就是這種作品存在的基礎(chǔ)。到了博伊斯，從現(xiàn)成品的擺放空間里生發(fā)了文化情懷，在無人的環(huán)境里聽到了人潛在的聲音。

古典繪畫曾經(jīng)是何等充滿張力的劇場藝術(shù)：卡拉瓦喬把被砍滴血頭顱的驚恐以及酒神巴庫斯的喜悅，永遠留在了梵蒂岡，讓至今摩肩接踵的朝圣者總在依依惜別。倫勃朗在阿姆斯特丹那間暗暗的屋子里，每天上演他所導(dǎo)演的17世紀(jì)的“夜巡”。但是，當(dāng)凱奇將和聲的意義終結(jié)，貝克特設(shè)計的的戈多遲遲等待不來，這沒有主人公的劇場又如何演戲呢？

凱奇從空寂中悟到了禪，博伊斯從毛氈和油脂展開他對世界的預(yù)言。這些基于他個人經(jīng)驗的物品（一說是“二戰(zhàn)”時他曾被這兩種東西救活）堆積起來，漸漸贏得了參與集體反思戰(zhàn)爭的歐洲人的共識。尤奈斯庫曾以“椅子”作為戲劇的主角，博伊斯則在椅子上放上一塊大而厚的油脂（《油脂椅》）。這充滿氣味的一攤東西顯得荒謬，似乎充滿意義又不能確定意義是什么。在這里，觀者已經(jīng)感受不到人的存在，而是物的壓迫。這個作品沒有人，只有物，作品的含義是一個謎。

巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的一間小屋里，毛氈與鋼琴上演了博伊斯沉默的戲?。骸独Ь场罚?985年）。一捆捆灰褐色的毛氈豎立堆疊，中間的空場擺放著一架黑色的鋼琴。屋內(nèi)彌漫著毛氈濃濃的人造纖維的氣味，這種氣味似乎能吸納一切聲音。沒有人試驗在這種環(huán)境里演奏鋼琴會是一種什么效果。毛氈摞放構(gòu)成的線條似乎是鋼琴的琴鍵，鋼琴佇立而無聲。觀看者被現(xiàn)場構(gòu)造的強烈靜穆所懾服。

博伊斯善于營造氛圍，顯然是位視覺導(dǎo)演。發(fā)音的鋼琴與吸音的毛氈，從形象上有種相互消解和破壞的張力：鋼琴作為人文主義的象征物，毛氈作為現(xiàn)代世界的產(chǎn)物，二者既有對立，也有統(tǒng)一，古典的溫情與現(xiàn)代的漠然相對無言?，F(xiàn)在回想起來，在堆滿毛氈的那個房間，我會不由自主的屏聲靜氣，整個屋子的溫度似乎也隨之上升了。如果你認(rèn)為藝術(shù)家是將這救過自己命的毛氈視為對溫暖的回味，那么可以理解為——物對人不是壓迫而是救贖。

另一件與鋼琴相關(guān)的作品意向明確（《因為大鋼琴的滲透均勻，當(dāng)代最偉大的作曲家是畸形兒》，1966年）。一架被軍用帆布包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實的鋼琴上，打著鮮紅的十字，人文主義的意味喪失殆盡。被包裹的鋼琴幾乎就是落難的耶穌，布套則是他的裹尸布。當(dāng)年奧地利作家茨威格（夫婦）聽到德累斯頓被炸毀之后，便實在地承擔(dān)了這樣的痛楚，并以自殺的方式結(jié)束生命。

裝置藝術(shù)在我看來，就是一個創(chuàng)造者并不在場的視覺劇場。這個劇場是一句話，一個謎，等待進入劇場的人將其揭示出來。甚至可以把它看做一個有待認(rèn)證的視覺的考古墓穴。不過，作為時間和空間的一種化身，裝置藝術(shù)的最大魅力還是一種不確定性，確指的失落。它的意義是曖昧的，模糊的。 20世紀(jì)50年代，從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后曾陷于精神危機的博伊斯，從德國浪漫主義藝術(shù)的源頭以及魯?shù)婪?#8226;斯坦納的人智學(xué)中獲取了動力。奧地利哲學(xué)家斯坦納認(rèn)為，所有人都能通過精神上的覺知來改變物質(zhì)現(xiàn)實。他從物理和化學(xué)的角度給出了人體自身的物質(zhì)與精神對位的關(guān)系：比如頭負責(zé)想象，腿負責(zé)意志，胸膛負責(zé)情感。人體與物質(zhì)世界也有對應(yīng)：頭與動物相連，胸腔與植物相連，四肢與礦物相連。協(xié)調(diào)好這些因素之間的關(guān)系，人的潛能會被調(diào)動出來。今天，以斯坦納哲學(xué)理念為基礎(chǔ)的華德福教育方法，已成為全球最大的另類教育運動，通過心靈的內(nèi)在引導(dǎo)，開發(fā)人的自由精神是其核心。

按照一種理想化的信念，社會被視為一個巨大的藝術(shù)品整體，生活其間的每個人都可以對它作出創(chuàng)造性的貢獻。從這個意義上，博伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”。這一烏托邦式的信念啟動了他的總體藝術(shù)概念：導(dǎo)致人格分裂的專業(yè)化藝術(shù)的邊界，必須被打破，這樣才能將人的意識與他的感官全面調(diào)動起來，形成所謂“通感藝術(shù)”。60年代的激浪派運動，為博伊斯行為藝術(shù)的最后生成提供了契機。1964年在亞琛工業(yè)大學(xué)的藝術(shù)節(jié)上發(fā)生了斗毆，博伊斯流血受傷，他舉著十字架拍成照片，把自己塑造為一個烈士般的藝術(shù)家形象，使這起文化事件獲得了巨大的社會反響。

他在這一瞬間的反應(yīng)，得益于早年經(jīng)歷。少年時代的博伊斯，曾跟隨馬戲團流浪，后被父親找回。從事幕后打雜的他，一度盼著上臺表演。多年后他贏得了遠比馬戲團舞臺要大的社會舞臺，抓住時機，一舉成名。

自從博伊斯站在馬匹前舉起銅鑼，實現(xiàn)了少年夙愿之后，藝術(shù)家再也不像布面油畫時代，僅藏身在作品之后。既然是視覺劇場，藝術(shù)家就不能遁形。博伊斯從達達主義的戰(zhàn)士，變成了一位高明的總體藝術(shù)家，現(xiàn)成品與行為的結(jié)合，即裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的結(jié)合。他不僅是導(dǎo)演，還是編劇，更是積蓄內(nèi)在爆發(fā)力的演員。

博伊斯對劇場有種本能的興趣，對控制觀眾有天然的經(jīng)驗，他知道如何尋找爆破點，制造驚險刺激。當(dāng)觀眾魚貫地在他周圍行走，對他與死兔子的交談指指點點，他已經(jīng)用最少的道具營造了最強的戲劇化效果（《如何向一只死兔子解釋繪畫》，1965年）。

由是，藝術(shù)家成了分裂者，既是導(dǎo)演又是演員，一切生活方式都已在自己的作品中：他的禮帽的簽名，稀疏的頭發(fā)或絨線帽照片；他對自己的愛憎以及戲謔等等，無不如此。在整合人的肉體與精神的隔膜、人與物質(zhì)世界的疏離方面，博伊斯十分徹底。也許博伊斯一生都是那個想留在馬戲團的兒童，只不過現(xiàn)在，馬戲團改成了裝置的劇場。

不過在這個劇場里，觀看他的作品如同參加某種告別儀式，會涌起內(nèi)心莫名的傷痛之感。20世紀(jì)殘酷的政治歷史和社會現(xiàn)實，是理解博伊斯的入口。正如他慣于使用的十字符號，博伊斯布置的劇場，常常如同哀悼死者的靈堂一樣肅穆。你完全可以想象：端坐在椅子上的人，經(jīng)過奧斯維辛集中營之后化成了油脂（《油脂椅》）；當(dāng)人們透過一個袖珍的電熱箱，看見一只死老鼠與腐壞的臘腸、脂肪以及一個小孩的素描共處時，不得不回顧碉堡般的集中營的罪惡（《奧斯威辛圣骨箱》）。即便是照片中的草原狼仍讓人驚恐，由此可以回味美國政治對于歐洲的影響（《草原狼：我喜歡美國并且美國也喜歡我》，1974年）。

博伊斯在1986年故去。逝世前7年，美國古根海姆美術(shù)館舉辦了他的個人回顧展，確立了其歐洲最重要的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的地位。此后他的藝術(shù)觀遭到批評，美國藝術(shù)史家本杰明•布洛赫稱他為“暮光的偶像”，認(rèn)為他是個說謊者。不過這絲毫不影響歐洲一大批公眾對他的崇拜與追隨。博伊斯死后的二十年，世界藝術(shù)繼續(xù)朝著后現(xiàn)代主義的路徑行走，裝置、行為、影像、觀念藝術(shù)取代架上繪畫，成為全球化的主流藝術(shù)方式。尤其有美國藝術(shù)明星安迪•沃霍爾的預(yù)言——“每人可出名十五分鐘”——大行其道，五花八門的藝術(shù)作品更多地對應(yīng)了商業(yè)社會的拜物教。在迪斯尼與卡通盛行的繁雜面貌下，一切變得更加簡陋化，也趨于虛無。如果說沃霍爾的成功傍依的是商業(yè)和消費主義的一統(tǒng)天下，那么博伊斯的理念，則來源于歐洲文藝復(fù)興的精神。二者孰高孰低呢？

博伊斯的藝術(shù)開始之時，西方世界已經(jīng)面臨新文化的沖擊，人類進入了理念的空檔期，對藝術(shù)的價值也不再確認(rèn)。但他還是非常相信藝術(shù)的拯救作用，對此，就連攻擊他的布洛赫也承認(rèn)，“他本質(zhì)上是一個宗教的藝術(shù)家，他的工作是為了救贖和超越。”從現(xiàn)代主義而言，英國大詩人艾略特也如博伊斯那般一副西裝革履的打扮，他們其實是感知古典偉大世界的最后子孫。在裝扮上他們繼承先輩，但思想意識，抵達的是現(xiàn)代世界的荒原。若無現(xiàn)代世界的這片荒原，怎么可能有觀念藝術(shù)的誕生呢？

2013年秋天，中國的第一次博伊斯展覽在中央美院美術(shù)館舉行。博伊斯抵達中國如同一個航標(biāo)塔，只有通過航標(biāo)，才能以正視聽，正本清源，讓我們更好地理解當(dāng)代藝術(shù)的狀況。雖然博伊斯的很多作品是一種現(xiàn)場“行動”，一經(jīng)誕生即刻消失，無法挪動。但正如?？略f：“我愿意我的書成為像手術(shù)刀、燃燒瓶或地下坑道一類的東西，我但愿它們在被用過之后就像爆竹一樣燃為灰燼?！边@個以文字、照片、影像方式呈現(xiàn)的文獻展，相當(dāng)于把已經(jīng)燃放過的觀念爆竹，在我們這里重新燃放一次，不僅見證了藝術(shù)史，還對我們有一重別樣的現(xiàn)實意味。

1987年，也就是博伊斯逝世后的一年，他的第7000棵橡樹（《7000棵橡樹計劃，1982年始》）在德國卡塞爾城種下，如今這些大樹已經(jīng)成年。他曾說，作品是在不斷的過程中繼續(xù)著它們的生命，不管是腐爛還是新生。但愿博伊斯的橡樹能借這次展覽在我們這里真正地種下，成為第7001棵吧。

(作者系藝術(shù)史博士，柏林自由大學(xué)美術(shù)史學(xué)院訪問學(xué)者)