在剛剛過去的2013年，“當(dāng)代水墨”相當(dāng)活躍。然而，人們對“當(dāng)代水墨”的理解卻頗有分歧：過去，具有實驗性質(zhì)的水墨作品才叫“當(dāng)代水墨”；去年年底，在紐約大都會博物館開幕的“當(dāng)代中國水墨的過去與現(xiàn)在”甚至將“當(dāng)代水墨”的概念拓展到了多媒材的領(lǐng)域，而北京大學(xué)教授朱青生則認(rèn)為，中國的“當(dāng)代水墨”是個不盡能成立的概念。

中國美協(xié)副主席、廣東省文聯(lián)主席、廣東畫院院長 許欽松——“當(dāng)代水墨”不能切斷傳統(tǒng)、推翻重來

兩年前，我在中國美術(shù)館辦“吞吐大荒”的展覽，碰到過幾位印象深刻的西方觀眾。

一位是《紐約時報》的負(fù)責(zé)人，看得很激動，跟我說：“我知道中國現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)搞得熱火朝天，但我認(rèn)為許先生的水墨畫才是真正的中國當(dāng)代藝術(shù)?！边^了不久，一對從事藝術(shù)工作的法國夫婦也去看了我的展覽，他們和《紐約時報》的那位負(fù)責(zé)人表達(dá)了同樣的觀感：“您的畫才是中國的當(dāng)代藝術(shù)?！边@兩件事情讓我對“當(dāng)代藝術(shù)”的范疇產(chǎn)生了一些思考：過去那么多年，我們一談起“當(dāng)代水墨”就一定是國外的那一套——叛逆的、實驗性的，似乎跟傳統(tǒng)沒有任何關(guān)系才配稱“當(dāng)代”。但這個概念本身是不是有值得探討的地方?

　　我們一再強(qiáng)調(diào)“筆墨當(dāng)隨時代”，但這并不意味著丟棄傳統(tǒng)。我聽說一些人“反傳統(tǒng)”，主要認(rèn)為中國傳統(tǒng)水墨在歷史上已經(jīng)達(dá)到了無法逾越的高峰，所以這條路繼續(xù)走沒什么必要，也走不太通了。但是，從歷史的角度看，藝術(shù)的高峰沒有唯一性。就好像唐宋的山水畫已經(jīng)達(dá)到了高峰，但元明清仍然各有各精彩，到了清朝還出現(xiàn)了石濤、八大這樣的大師。我們再回頭看黃賓虹的畫，他的筆墨功夫又和石濤、八大有很大不同，說明傳統(tǒng)筆墨一直在隨時代發(fā)生變化，但“變化”并不意味著一切要推翻重來，或者說我們不能因為歷史上有高峰的存在，就否定了繼續(xù)朝前走的意義。水墨是流變的，但它的基本判斷并不應(yīng)該改變。那么，什么是水墨的基本判斷呢?在我看來，也許是傳統(tǒng)水墨流淌的那個調(diào)調(diào)——優(yōu)雅、緩慢、千回百轉(zhuǎn)的含蓄情懷。它是水墨精神的核心所在，是中國文化中最精彩的部分，也是全人類的珍貴財富。這個東西寄托了中國人千百年來的“鄉(xiāng)愁”，不可以被丟掉。
　　在當(dāng)代，表達(dá)水墨精神有了更多的可能性。不僅是正在進(jìn)行的“實驗水墨”，還有更加新穎的“多媒材”。比如我印象比較深刻的徐冰的《天書》，嚴(yán)格意義上說，它并不能算“當(dāng)代水墨”，但毫無疑問，它以一種非常超前的方式，將中國的文化內(nèi)涵、水墨精神傳達(dá)得淋漓盡致。我相信這是可以載入美術(shù)史的偉大作品。我雖然是非常傳統(tǒng)的畫家，有時也會在媒材方面“突發(fā)奇想”：我跟日本的畫家聊天，他們覺得我們的宣紙很容易爛。那么可不可以將現(xiàn)代的科技研究也應(yīng)用到我們的傳統(tǒng)書畫中來呢?宣紙、顏料還有沒有改革的空間、繼續(xù)拓展的可能?

這里要強(qiáng)調(diào)一點：當(dāng)代和古代，相隔了久遠(yuǎn)的時空距離，社會、審美都發(fā)生了很大的變化。所以當(dāng)代一些書畫家一味追求復(fù)古，仿佛試圖用古代容納“三寸金蓮”的小鞋裝下今天婦女們的“大腳”，也是萬般不合時宜的。
總而言之，在當(dāng)代藝術(shù)的版圖中，水墨依舊前程遠(yuǎn)大，且發(fā)展的路徑有了更多的可能。無論是和傳統(tǒng)結(jié)合緊密的，還是有濃厚實驗性質(zhì)的，再或者是多媒材的。但它必須是中國人自己創(chuàng)造、具有中國文化內(nèi)涵、有中國人獨特文化判斷和審美趣味的“當(dāng)代水墨”。

北京大學(xué)教授、藝術(shù)家 朱青生——重點是要表達(dá)什么而不是水墨材質(zhì)
“水墨熱”現(xiàn)象，除去市場投資和操作因素，它的背后有深刻的歷史根源和文化根源。

文化、藝術(shù)本沒有民族之分、先進(jìn)和落后之分。但文化常常會具有“延拓性”，表現(xiàn)就是大多數(shù)人都喜歡自己熟悉的東西。中國經(jīng)歷了一百多年向西方學(xué)習(xí)的過程，中國的藝術(shù)學(xué)院已變成按照西方傳統(tǒng)方法在實施教育，連中國畫和書法也不例外。而新的水墨畫也是一個新的文化記憶，真實且符合人性。所以在一定時期，會為人欣賞和追捧。改革開放后，當(dāng)我們從反省的角度對自己的文化以及整個世界文明來看待問題時，在藝術(shù)上，必然想要把中國文化的重要基礎(chǔ)和最高成就——中國藝術(shù)精神再度發(fā)揮出來。這是“水墨熱”的文化根源。在這個文化根源中，同時蘊含著水墨復(fù)興的“隱患”和“機(jī)會”。

如果一味把恢復(fù)古老的藝術(shù)視為正途，那就是“隱患”。因為古老的藝術(shù)是古代社會的產(chǎn)物，它有它的根本精神，但絕沒有重大的現(xiàn)實價值。所以我們不可能通過恢復(fù)傳統(tǒng)水墨畫來創(chuàng)造文化價值。因為水墨問題不僅僅指一種書寫材料，也不是一種簡單的繪畫方法。它最大的價值在于：是以人的存在價值為依據(jù)來寄托和表達(dá)藝術(shù)，同西方主要依賴于對世界的認(rèn)識來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方法截然不同。水墨中的某一部分精神價值，在上世紀(jì)中期之后，就已成為全世界的共同財富，被許多西方現(xiàn)代藝術(shù)大師所吸收，但至今還有很多更為深層的問題值得推進(jìn)。如果在現(xiàn)代藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上繼續(xù)有所突破，那將不僅僅是水墨的復(fù)興，實際上也是在推進(jìn)世界文明的進(jìn)程。

中國現(xiàn)在有幾個藝術(shù)家，已經(jīng)在此方面取得了突破，比如尚揚。但我通常不會說他是“當(dāng)代水墨”，而是采用“第三抽象”這個術(shù)語。這是一個國際范圍內(nèi)互相聽得懂的語言。而所謂“水墨”，雖然在國內(nèi)習(xí)慣這么說，但如果到國際上還這么用，就是把一個非常有價值的事業(yè)塞到了一個具有民族性的地方文化里面去了，實際上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

事實上，國內(nèi)對所謂“當(dāng)代水墨”的界定非?；祀s：把在當(dāng)下做的古代藝術(shù)叫做“當(dāng)代水墨”；或者把經(jīng)過現(xiàn)代性改造——主要指吸收西方的寫實方法和素描方法改造的水墨畫，視作“當(dāng)代水墨”；或者把作為當(dāng)代藝術(shù)的水墨簡稱為“當(dāng)代水墨”。事實上，后者只是從水墨的一些意向、觀念出發(fā)，對當(dāng)代藝術(shù)中的一些問題進(jìn)行表達(dá)。作為當(dāng)代藝術(shù)，它的重點是要表達(dá)什么，而不是水墨——材質(zhì)手段根本無所謂。所以從這個意義上說，“當(dāng)代水墨”是個不盡能成立的概念。

藝術(shù)家 魏青吉——亟需厘清概念 走在時代前端

“當(dāng)代水墨”作為一個當(dāng)代藝術(shù)概念，并不以審美為最終目的，更多的是一種建立在個人經(jīng)驗之上的公共性話語，并尋求與傳統(tǒng)的差異。但是，近幾年國內(nèi)外很多美術(shù)館、畫廊、拍賣公司、媒體等在關(guān)注“當(dāng)代水墨”的同時，也造成了概念的混亂，亟需規(guī)范。
按照我的認(rèn)知，“當(dāng)代水墨”應(yīng)該是用類似當(dāng)代

藝術(shù)的概念來闡釋的，但近來這一概念被濫用了，一些新水墨展覽和一些拍賣公司的新水墨專場拍賣以及媒體雜志等，他們所選的藝術(shù)作品使我喪失了對“當(dāng)代水墨”這一語詞界定的判斷，濫用之后的結(jié)果就是使原本比較混亂的水墨界更加混亂。

我們知道，每個時代的藝術(shù)家都有自己的表達(dá)方式。在目前全球化的前提下，中國人的生存環(huán)境發(fā)生了巨變，藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換也是必然的。雖然傳統(tǒng)的中國書畫在國內(nèi)仍頗有市場，但藝術(shù)家的使命不是做“受歡迎”和“看得懂”的藝術(shù)，他必須走在時代的前端。從上世紀(jì)八九十年代就開始的關(guān)于“當(dāng)代水墨”的實踐，旨在拓展水墨這種材質(zhì)的語言承載能力，以表達(dá)更多的當(dāng)代藝術(shù)觀念，帶有一種使命感，從技術(shù)方面、材質(zhì)層面等去拓展水墨的可能性，建構(gòu)一套新的水墨視覺語言系統(tǒng)，并讓水墨語言真正轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)的語境中來。

剛開始搞“當(dāng)代水墨”時，我們猶如處在一條夾縫中：傳統(tǒng)藝術(shù)圈認(rèn)為我們走得太遠(yuǎn)，而當(dāng)代藝術(shù)圈又覺得我們的媒材太傳統(tǒng)，甚至搞油畫的朋友勸我們還不如畫油畫算了，但近幾年，一些過去畫油畫的藝術(shù)家也開始玩水墨了。其實在當(dāng)代藝術(shù)的語境里，水墨和油畫、雕塑、版畫本質(zhì)上都只是一種材料而已。如果說它有一些特殊性的話，那可能是跟中國的文脈銜接得更緊密，中國人也天然地對這種材質(zhì)更加親近、更有感受。當(dāng)代水墨其實從不回避與傳統(tǒng)的關(guān)系，但這種關(guān)系更多不是圖式上的，而是精神上的，當(dāng)代水墨藝術(shù)家也會極力避免使自己的作品落入“民俗學(xué)”的范疇。
藝術(shù)批評家、國家畫院理論部研究員 朱其——繼續(xù)在“技”上糾結(jié)沒有用應(yīng)該在“道”的層面上突破

我們冷靜地分析一下，目前熱火朝天的“當(dāng)代水墨”，其實稱其為“當(dāng)下水墨”或者“當(dāng)代題材的水墨”更為恰當(dāng)，因為我們現(xiàn)在看到的“實驗水墨”，仍只是上世紀(jì)90年代初的模式。有關(guān)水墨的形式主義實驗已經(jīng)結(jié)束了，至今并未看到新水墨貢獻(xiàn)出任何新的語言模式。那么，水墨在當(dāng)代如何有所突破?在我看來，繼續(xù)在“技”上糾結(jié)沒什么用，應(yīng)該在“道”的提升上做文章。

中國傳統(tǒng)的水墨意境，背后有一整套儒、釋、道的哲學(xué)觀念作支撐——即所謂的“自然詩學(xué)”。它跟城市文化、科技的關(guān)系，是一個關(guān)于“自然的現(xiàn)代性”課題。坦率地說，至今我們沒有完成對這個命題的現(xiàn)代解釋，沒有建立起關(guān)于“自然現(xiàn)代性”的哲學(xué)體系。一百多年來，現(xiàn)代水墨一直在走形式主義的技術(shù)突破的路線，要么是把油畫的寫實主義引入國畫，要么是吸收西方抽象藝術(shù)的成分。前者其實已經(jīng)背離了水墨精神，而后者的實驗空間也已被探索殆盡。

水墨接下來的發(fā)展，應(yīng)該在“道”的層面上突破。如果沒有真正意義上的觀念變革，即便水墨繼續(xù)探索與新媒材的結(jié)合，仍舊是在“技”上做文章，我覺得走不了多遠(yuǎn)。

據(jù)目前的情況看，“道”的突破非常難。首先是我們的畫家不太看文史哲的書，哲學(xué)和美學(xué)的訓(xùn)練比較少。而美院國畫系的學(xué)生所接受的技術(shù)訓(xùn)練，沒有能力讓他們在道的層面上取得突破。

在下一個階段，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)提取水墨畫體系中的思想資源，進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。從創(chuàng)作方式上說，也不一定繼續(xù)延續(xù)宣紙、毛筆這套古老的創(chuàng)作形式，也許可以用對傳統(tǒng)的新思想解釋與新媒材結(jié)合。古人使用毛筆，那是他們?nèi)粘＝?jīng)驗的一部分，從這個生活經(jīng)驗中，他們升華出一種表達(dá)手段，同時總結(jié)出了一套哲學(xué)。而毛筆已不是當(dāng)代人日常生活的一部分。

西方二戰(zhàn)后的藝術(shù)，之所以放棄了傳統(tǒng)的繪畫和雕塑，轉(zhuǎn)向波普、觀念、現(xiàn)成品裝置、數(shù)碼藝術(shù)等等，正是因為這些手段是當(dāng)代人日常生活中天天接觸的東西。藝術(shù)的突破總要從我們生活的經(jīng)驗以及日常生活的手段中去尋找可能性。日常生活的觀念也是哲學(xué)觀念和藝術(shù)觀念的來源和基礎(chǔ)。