白石老人在二層展出的山水圖稿中題了如下幾句： “余近來畫山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印當刊”一丘一壑“四字，或刊”一山一水“四字印。再看原作，雖是草稿，看似隨意，卻絕非敷衍。每一部分的布局與構(gòu)圖均極為合理。再看二層入口處兩側(cè)的“借山圖冊”，區(qū)區(qū)幾筆曲線概括了流淌的溪水，每幅畫面中多至2/3的留白給觀者留足了想象空間。當然，最夸張的還要數(shù)四層展廳的一幅蟋蟀，一張長約兩米的畫，僅在紙的右邊畫了一只蟋蟀和裝它的罐子，剩余左邊的2/3全是留白，這種表現(xiàn)形式簡直大膽得難以想象。老爺子想表達什么?它能蹦多遠?前方還有什么?我們一概不知，卻又浮想聯(lián)翩，感覺這幅畫是完整的，這就是留白的藝術(shù)。每個人站在畫前，想必所思所想都不盡相同，這種極簡的風格既符合中國傳統(tǒng)繪畫的核心規(guī)律，也順應(yīng)了藝術(shù)“由繁至簡”的最高境界。

說到這兒，想聊幾句與繪畫無關(guān)的，指揮藝術(shù)。可以說，西方古典音樂的指揮藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫的核心思想絕對有著異曲同工之妙。你看那些年輕的初出茅廬的指揮，多半激情澎湃且動作繁復(fù)，追求每一個音符都要表達到位。逐漸的，隨著年齡的增大和閱歷的增加，動作漸漸放緩了，也不那么具象了，直到最后用非常簡約的手勢，“一帶而過”地向樂團每一個人表達他想要的音色。像指揮帝王卡拉揚，以及兩周前剛剛離世的阿巴多大師，均是“由繁至簡”的典范。他們那些極簡的手勢所表達給樂團的，早已超越了指揮技法，外行或許理解不了，而對于指揮與樂手之間，那是相互間一種默契的呈現(xiàn)，并傳遞著他對這首曲目發(fā)自內(nèi)心的理解與情感。達到最高境界的指揮藝術(shù)，真好似中國畫中的留白，看著是一張白紙，其實是“滿漢全席”，盡在不言中罷了。

4. 大師的文人氣(中)

文人畫重意。所謂“意”，在此指意境。倪瓚道：“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。按照他的理解，筆下事物的形似乃是次要，畫家想通過作品表達的情感才是最主要的。當然，他所表達的意思我完全理解，只不過，我覺得他這么說也屬于“客套”，因為你看他的畫，無論遠山，枯樹，孤舟，臥石，就沒有“形不似”的!因此也絕不能光聽文人畫的“鼻祖”這么說就荒廢了傳統(tǒng)繪畫的基本功。就像看西方印象派繪畫，夠?qū)懸獍?恍惚中隱約帶著輪廓的朦朧美，絕歸不到形似的范疇。但你細數(shù)莫奈，雷諾阿，西斯萊，畢沙羅等人，有哪個素描功底不過硬的?在這一點上，中西方藝術(shù)是相通的：可以在熟練掌握傳統(tǒng)功底的基礎(chǔ)上簡化，進而樹立自身風格并表達個人情感，卻絕不能在基礎(chǔ)都不過關(guān)的前提下“想當然”的創(chuàng)新。

通過觀展發(fā)現(xiàn)，白石老人似乎隱約論證了我的上述觀點。他在一幅“雛雞小魚圖”中的題款中寫道，

“善寫意者專言其神，工寫者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見，非偶然可得也”。意思大致是說，擅長寫意畫的往往注重神似，而主攻工筆畫的總是在乎形似。應(yīng)當先把握形狀的準確再去追求神似，在掌握神似后返回頭再練形狀，才能形似與神韻兼?zhèn)洌^非”撞大運“。一不留神，竟然和大師的思維軌跡吻合了，心中好一陣竊喜啊～哈哈哈!

在另一張”葫蘆圖”中，大師的題款也反映了他獨到的見解：“別無幻想工奇異，粗寫輕描意總同。怪殺天工工造化，不更新樣與萍翁”。這不，齊老爺子都說了，連他自己都不另辟蹊徑，你們就別成天惦記著標新立異，以奇、怪博眼球上頭條掙“收視率”了吧。無論寫意還是工筆，中國傳統(tǒng)繪畫幾千年的規(guī)律是不變的。盡管看似缺乏新意，但個中的努力和功力盡在那些細微的嘗試當中。只不過，大師的這番肺腑之言僅有那些有悟性的，潛心鉆研繪畫的老實人能夠領(lǐng)悟，而對于那些利欲熏心于眼前，急不可耐自成一派揚名立萬的，料想他們也聽不進去，呵呵。