藝術家需要一個隱蔽的地點，這個地點或許是宇宙的“奇點”，或許是時空中的“蟲洞”。一旦找到，那么，“創(chuàng)世紀”的那一刻來臨了，或者，從“蟲洞”中穿越到另外一個異想的平行世界中去，并不是什么難事。
這個地點起初是在上海的一個知識分子家庭里，有著布爾喬亞氣氛，少年陳丹青畫著自己的自畫像，這種稍帶自戀的勾勒正是畫家身份的最初確立，雖然它的指向還不那么明晰。窗外是一片紅色的世界，在那個令人顛狂的年代，即便被驅趕住進雜亂的弄堂里，也依然保持著喝下午茶的習慣。一種民國時代的生活方式已經不復存在了，傳統(tǒng)已斯文掃地，而西洋的花花世界和洋玩藝兒僅僅是一種地下流通的、帶有臆想成分的渴望。
畫面中呈現的顯然是個美少年，陳丹青精心的描摹，使人聯想到那西索斯盯著湖水中自己的倒影——在一張未曾營養(yǎng)不良的臉上，嘴巴倔強地挺著，頭發(fā)和服飾甚至讓人看不出來種族與國別。美少年可以享受寧靜的燭光，以及私下里偷聽貝多芬或莫扎特的愉悅。而在多年之后，陳丹青的《西藏組畫》暴風驟雨般的“紅色雕塑”畫風則與此完全迥異（他一方面受蘇聯畫法的影響太大，另一方面，內心卻一直迷戀歐洲的精致圓潤的美）。
在陳丹青的繪畫作品中，近五十年來一直未變的是飽滿與纖細兩樣事物能夠疊加在一起，“我內心里住著一個女人”，他自己這樣講。他手上夾著煙，嘴上罵罵咧咧，但又會在電影院里、在四顧無人的漆黑夜晚，任淚水打濕枕畔。如果翻撿他的那些迅疾、準確卻又充滿個人趣味的速寫（他總能打量出不一樣的效果來，這大概有滿滿幾箱子的筆記本），其中的筆意或者說筆法，始終是盤旋的、迂回的、曲意承歡的。陳丹青喜歡用曲線，這區(qū)別于生硬的、人工的直線。這與學院派的方法是多么不一樣，在包豪斯風格一路影響當代藝術的歷史進程中，這個頑固的家伙，依然守舊般的在色彩、塊面、光影和內心世界里旅行。有時他也嘆息，用柏林的話來警示自己“不要有太多的熱忱”；更多時候則忘了教條，聽從于與生俱來的“本能”和后天歷練起來的“教養(yǎng)”。
17歲到25歲間，陳丹青不得不去上海周邊省份的農村插隊，而在時代變局之前，一切都是殷紅、匱乏、艱難的，自我的生存、前途與命運、詩意內心與現實的沖突，貝多芬的命運交響曲與國歌的聲音重疊在一起，最后化成蘇北鄉(xiāng)村少女的淺淺的笑——當她出現在速寫本上時，世界依然是美好的，就像陳丹青15歲時臨摹哈爾拉莫夫的作品《意大利女孩》所獲得的那種印象——而到他55歲坐在北京明亮寬敞、布景如同歐洲某個別致房間的工作室時，他不得不面對這樣的場景：臨摹維拉斯開支的小小《宮娥》女孩，獲得的卻是一種壯士暮年的心境。當他的壽眉長過了兩寸時，面對他人驚異的目光，他笑稱這讓自己看起來像蟋蟀。
這個時期，陳丹青更能與董其昌、八大山人、李世民、文徵明結為心靈上的盟友。有一次，在深圳大梅沙的海邊，他推開酒店的窗戶，說：“看哪，這簡直是董其昌?！币粔K海島浮現在天際線上，頗有中國畫的山水意境。多少次，他被傳統(tǒng)文化靈魂附體，而又不甘心承認，在他寫字用的桌子上，凌亂地擺著他的一些書法習作。這些練習不僅使他在用油畫繪制“書冊”時，能用油畫筆活靈活現、一筆而成地將毛筆書法顯現出來（此時，是臨摹還是寫生呢？），更重要的是，這種方法，與古人心慕手追、潛心求道、期待感應降臨的方式是一樣的。陳丹青骨子里是個書生，雖然，他常常嘲笑那些帶有“書生氣”、“文藝腔”的人。而在他的論敵或是好朋友私下的談話里，恰恰認為他是另一種“書生氣”和“文藝腔”。沒錯，他是一個“仁”者，骨子里沒脫離儒家傳統(tǒng)。無論他如何入世，入世如何之深，他對待父母，對待朋友（他從未背后說朋友壞話），以及對待陌生人，背后靠“禮義仁智信”的傳統(tǒng)在支撐。
這樣一個書生，身上要是沒有“江湖氣”，是難能立足的。歸國十年來（2000年至2011年），陳常常跑出畫室，面向公眾發(fā)聲，既批判一些事物，也吹捧另一些事物。這是容易惹來非議的。在藝術圈內，他獲得了不安心畫畫的“惡名”。好在，在他批判的事物和吹捧的事物中，大部分都立住腳跟了，這使得他能夠從容許多，也使得他猛然覺得某些言說實在是多余，而一頭扎進新的繪畫場域中。
創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》時期的陳丹青，與在紐約繪制三聯畫風格的陳丹青，以及歸國時期的陳丹青，判若三人。前一個階段上，他的時空是在遠方，去體驗未曾體驗過的世界和想象中的事物；而在后一個階段，他歷經了中國的巨大變革，從逃逸者成為回歸者，帶來了鮮活的經驗和急智的話語，而此時，他似乎更愿意懷想他的童年、他的少年和他的青年，他無數次想從繪畫中、寫生中，找到當年的記憶，但這已不復存在了。他想安安心心地在繪畫中體會筆意與真理，但又總是心潮起伏，容易被媒體煽動。你可以說他骨子里是不安分的，他渴望有個模特坐在對面，哪怕不說話；他渴望一篇文章獲得他人的贊賞；他珍惜這種渴望。
有時候，陳與老朋友們坐在畫室里，一聊就是一個晚上，他們檢點過去的記憶，為連環(huán)畫繪制的插圖，或欣賞彼此少時的作品。更多的時候，是對著文藝復興時期的某位大師的畫發(fā)呆，長久地發(fā)出嘖嘖的贊語聲，“真好呀”，然后又是長久地發(fā)呆。屋子里煙霧繚繞。
有時候，有兩位年輕人作伴，這多少有點魯迅當年的樣子。只是魯迅沒有這樣幸運，除了在三味書屋臨摹過繡像插圖外，只能以指導年輕版畫家遣懷。
而陳丹青除獲得了藝術家應有的聲名之外，他仍然在老老實實、規(guī)規(guī)矩矩、一絲不茍地畫畫，這一點倒像逝世的畫家弗洛尹德。即便有時候，別人賞賜借用的帶天窗的畫室不一定盡如人意，他不接電話，有時也接，一邊接一邊調顏色，點兩下，看看，形準了，色對了。頗像他少年日記所說：“這是從來沒有過的自由，我終于學會像說話一樣畫畫。”
要問在一個數字時代，連膠片照相機都變成古典工具的時間里，繪制靜物、表現攝像術一樣的逼真效果，有什么用處。
——然而，藝術不正是無用的嗎？陳丹青說：“我只是在畫畫?！?br/>