巫鴻是芝加哥大學教授、美術史家，早年任職于北京故宮博物院，獲中央美院美術史系碩士學位，1987年獲哈佛大學美術史與人類學雙博士學位。這些年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術的教學、研究項目，2002年建立東亞藝術研究中心并任主任。巫鴻的研究跨學科性很強，融合了歷史文本、圖像、考古、風格分析等多種方法，而且富于創(chuàng)見。作為著名的古代藝術史學者，巫鴻一直對中國當代藝術有著強烈的興趣，早在上世紀八十年代中期，他就在哈佛為陳丹青、張鴻圖、羅中立、木心等一系列旅美藝術家組織了個展和群展。過去十多年，巫鴻策劃了一系列具有影響力的展覽，包括2002年的首屆廣州三年展“重新解讀——中國實驗藝術十年(1990-2000)”等。同時，巫鴻也寫了一系列學術著作，如《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》、《物盡其用：老百姓的當代藝術》和《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》等。

中國美術館建設正在“趕英超美”

記者：過去幾年，中國各大城市都大力發(fā)展各類型美術館(包括博物館)，既有城市公共投資的城市美術館，也興起了不少私人美術館。您怎么看美術館數(shù)量在中國的爆發(fā)式增長?

巫鴻：中國過去幾年，各個領域的發(fā)展都是爆發(fā)式的。我們雖然不再像上世紀五十年代提出“超英趕美”這樣的口號，但在心態(tài)上，我們還是覺得中國要以最快速度在各方面趕上西方，無論經(jīng)濟、文化還是科技。在中國，很多政策都是自上而下的，但藝術方面更多從下往上，比如藝術家、收藏家、藝術機構、院校等都有很強的動力去發(fā)展美術館，所以形成這種快速的爆發(fā)狀態(tài)。

其實在藝術界，不僅是美術館的發(fā)展，中國很多方面都和西方經(jīng)驗比較接近。西方曾經(jīng)也出現(xiàn)過各類藝術區(qū)，中國在2000年才開始出現(xiàn)藝術園區(qū)這類新事物，比如北京的798、上海的莫干山路M50創(chuàng)意園，接著在全國各個城市很快出現(xiàn)一批。在美國，這類藝術家群體和藝術區(qū)用了二十多年時間被商業(yè)化，而中國只用三年左右就會被商業(yè)化?，F(xiàn)在，美術館在中國的發(fā)展，也進入新的級別。以前說，中國沒有當代美術收藏，然后就有了;收藏也很快轉(zhuǎn)化為美術館，這又是一個跳躍性的。當然私人美術館在1990年代初就開始在中國出現(xiàn)，但現(xiàn)在從數(shù)量上和心態(tài)上，都有質(zhì)的變化。

記者：您這些年一直生活、工作在美國。在您的經(jīng)驗中，美術館在美國城市中處于什么位置?

巫鴻：最近二三十年，在西方，美術館越來越成為一座城市最主要的文化空間。在一座城市里，當然還有歌劇院、電影院等文化娛樂渠道，但最近些年，美術館已上升到不太一樣的層次?？措娪笆且粋€純娛樂的活動，而美術館還帶有教育和知識的功能，在那里可以學知識、歷史和藝術。周末，全家人尤其是中產(chǎn)階級以上的家庭，更不用說是知識階層，都會選擇去美術館。在西方，他們的美術館有很多種類，有大型綜合的，也有小型、專業(yè)的美術館，一些重要的展覽很可能成為一座城市的重要新聞，你懂不懂都要去看看。在西方社會，美術館已經(jīng)成為一個很社會性的、帶有旅游性的場所，尤其在紐約這樣的城市，全世界的游客來到紐約，都要去看那些美術館。

在美國，美術館還有一個功能是普通娛樂無法取代的，美術館這樣一個空間在最有錢、最有權勢的階層與普通階層之間架起了一座橋梁。美國主要的美術館都是私人的，雖然政府還是會往里面投一些錢，但它們的創(chuàng)建和主要運作機構，還是以私人董事會為主。這里面的人都是美國最有錢的人，但他們把個人財富轉(zhuǎn)化為美術館。當然這么做有多種目的，比如公益就是最重要的一部分。

在這樣的公共空間中，美術館為什么那么重要?因為它混合了很多因素。作為一個現(xiàn)代大都會，它成為社會階層調(diào)整的一部分，它有教育功用，也有旅游商業(yè)價值。中國的城市也會這么走，也在建美術館，但我們的知識條件和西方不同，建起美術館后，下面怎么辦?其實建美術館是不難的，只要有錢、有地，關鍵是怎么運作。

中國還沒有真正意義上的當代藝術美術館

記者：美術館這樣一種公共空間，對公民和城市的意義在哪里?

巫鴻：城市需要公共空間，公園是一種，商場是一種，美術館只是其中一種。美術館往往處于公園附近，但它和消費空間不同，它具有知識性，完全屬于精神層面，所以它不是完全消費類型的公共空間，但也不完全屬于公園這樣的自然空間，也不是消費性娛樂空間，像百老匯、電影院這種。對于大城市，美術館也屬于一座城市的文化標準，你去歐洲，就可能去看美術館，通過這些美術館來比較那些城市。很多人問我，在中國要是看當代藝術，應該去哪個美術館?我說，還沒有這樣的場所，所以只好去北京798。因為中國還沒有真正意義上的當代藝術美術館。他們就很失望。

記者：美國的美術館在過去幾十年中經(jīng)歷了怎么樣的發(fā)展階段?

巫鴻：博物館史學家認為，在機構和經(jīng)濟運作上，美國的藝術展覽館在二十世紀的發(fā)展可以分為兩個階段。第一個階段從十九、二十世紀之交持續(xù)到二十世紀六十年代，其主要的發(fā)展動力是富有的企業(yè)家和財閥。通過幫助建立大型美術館，這些獨立個人或家族一方面對社會作出公益貢獻，一方面通過這些公共文化機構鞏固了他們的社會權力和對城市的控制。第二個階段是1960年代以來，這時美國美術館的一大發(fā)展是其贊助者和投資者從單獨的富人變成企業(yè)和財團，一旦后者通過董事會等決策機構控制了美術館的發(fā)展方向和運作方式，它們也就決定了美術館的企業(yè)化進程，越來越注意對經(jīng)費和投資的吸引與商業(yè)流通的協(xié)作。美術館所辦的展覽越來越成為市政經(jīng)濟的一個組成部分，并在這個層次上與城市行政機構發(fā)生關系。在很大程度上，這種大型美術館的主要計劃已經(jīng)不再由策展人、評論家甚至館長和展覽主任控制了，而是變成企業(yè)和政府行為。

與美術館企業(yè)化、機構化的過程密切相關，能夠吸引大量觀眾的流行展覽對美術館變得越來越重要。雖然大型展覽并不拒絕學術性，甚至也希望在學術上有新的發(fā)現(xiàn)，但是由于展覽的最終要求是吸引最大量的觀眾，其策劃人和設計師必須盡量考慮流行的口味。這時候?qū)W術價值往往成為第二因素，而票房成為衡量一個展覽成功與否的關鍵。

記者：中國的城市美術館基本上都是來自政府投入，但這些年有很多私人美術館出現(xiàn)，中國的私人美術館發(fā)展大概接近于美國什么階段?

巫鴻：接近于美國上世紀三十年代的狀況，但又不一樣。美國當時出現(xiàn)私人美術館的時候，一開始都還比較小，但中國一出現(xiàn)就是大型美術館。美國的美術館，一般都是非盈利性的，小賣部、餐廳的盈利都會轉(zhuǎn)到美術館運營，美國的美術館必然是非盈利性的，否則就是畫廊。畫廊也有展示功能，但純粹是商業(yè)性的。非商業(yè)性美術館的錢哪里來?大都會美術館是一個模式，它是私人性質(zhì)的，但市政府給一部分補助。MOMA從一開始就不要政府的資助，以保持其絕對的獨立，所以它的收入都來自募捐、門票和基金會;古根海姆接近于大都會模式，也受到一定的資助。它們都是紐約的地標。

記者：您以前寫過一篇關于美術館的文章，您說過，雖然自1960年代以來美術館的觀眾數(shù)量不斷增長，調(diào)查結果證明主要觀眾群仍然集中在知識階層，但是美術館設想的服務對象本是廣大普通市民。這是不是一種悖論?

巫鴻：這是悖論，當時我寫道：“一方面所有的現(xiàn)代大型美術館都強調(diào)自己的教育職能;另一方面，美術館所‘教育’的人實際上大都已經(jīng)具有良好的教育水準?！钡@個調(diào)查離現(xiàn)在也有些年頭了，現(xiàn)在情況已經(jīng)發(fā)生了一些變化。另外一方面，我們對普通人的定義也一直在變化，比如在上海，到底哪些人屬于普通人?

以我個人的感受，在美國，現(xiàn)在去美術館的觀眾量非常之大，難以想象。去年12月，我去紐約的一些美術館，經(jīng)常沒法駐足欣賞，你可以注意到什么樣的人群都有。那些受過一些教育的人，尤其是受過大學教育的人，中產(chǎn)階級以上的人，都是從小帶著孩子去美術館。當然也有很多貧窮家庭，從小帶孩子看的是棒球。去美術館的當然不是全社會，但它確實吸引了社會很大一個群體。

美術館的眼界要高，不要跟著商業(yè)打轉(zhuǎn)

記者：在這樣一個互聯(lián)網(wǎng)時代，這樣一個影像時代，除了上網(wǎng)、看電影，為什么大家還是會熱衷于去美術館，耐心排隊去觀看那些你可能早已知道的圖片?

巫鴻：藝術還是有一種神秘性。在這個圖片時代，在網(wǎng)上都可以看到那些名畫的電子版。一百多年前，因為照相術出現(xiàn)，圖像時代出現(xiàn)，很多人預測這些名畫的光環(huán)會消失。但實際上并非如此，反而是更突出了這些作品的價值。雖然在美術館，普通人看不太懂這些畫作，但他們也知道，那是真東西，畫冊上、互聯(lián)網(wǎng)上的都是假的，這是唯一的真品，而且很多是很難看到的。比如不久前上海舉辦的“翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展”，這些中國名畫都在美國收藏，對很多中國人來說很難看到真品，加上媒體的宣傳，就造成了很強烈的城市事件性。在美國也是這樣，重要的藝術大展，都會在本地造成一種事件性，好像錯過了展覽，就錯過了這個大事件。我也說過，像大都會等大型美術館，館藏的名作常年擺在那里，但人氣不那么多;一個外來的展覽來了，人們蜂擁而去。

記者：中國也有那么多美術館，在您看來有什么特點?

巫鴻：中國的城市很刺激很動態(tài)，但是你在中國卻會發(fā)現(xiàn)，沒有世界性的美術館。我的意思是，在中國的美術館，你看不清楚世界。在中國，呈現(xiàn)古代美術、古代藝術的美術館和博物館很多，比如故宮和上海博物館，還有每個省市都有的大型美術館和博物館，毫無疑問，它們都以古代美術為主。在這些場館展覽的東西，除了古代部分，一到近現(xiàn)代，也就只展示一些國畫，那些國畫，一般人也都看不太清楚。進入二十世紀，基本上沒有什么好東西可以展出了。中國的美術館和博物館，展示的重點是就古代美術和古代藝術，近現(xiàn)代部分很少。這就和西方國家美術館的重點不同，在那里最讓人激動的部分是現(xiàn)當代作品。我們的美術館缺這些東西，這也說明研究者對十九、二十世紀的研究不夠。

記者：您剛才提到，中國的美術館展覽缺少現(xiàn)當代的東西，一方面是美術史學院研究的缺失，另一方面是不是美術館對現(xiàn)當代藝術品有一定的警覺，后者更加市場化些?

巫鴻：我覺得藝術品的市場化是世界性的，但是美術館的眼界要高，不能跟著商業(yè)打轉(zhuǎn)，應該相反，商業(yè)跟著美術館打轉(zhuǎn)。有很多東西，分析一個很有名的畫家，無論是張曉剛還是方力鈞，要有仔細的美術史分析，這可以決定他們哪一創(chuàng)作階段是最具有創(chuàng)造力的，哪一階段可能有些自我模仿。每個藝術家都會有這樣的階段，但美術館要選擇最重要的作品，這是關鍵。每個美術館都需要有鑒別力，否則就是買一堆東西掛在那里，沒什么意思。這些年，到處都有美術館建起來，可是里面的作品不是第一流的，大家就會選擇不看，這樣的美術館就也沒什么意思。