最近有許多中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家在嘗試多種及多重的藝術(shù)表現(xiàn)手法，他們甚至提出否定藝術(shù)表現(xiàn)的平面化，過(guò)多地強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)形式、方式，可以看出其內(nèi)心的狂躁。我認(rèn)為這些人有反叛意識(shí)，也在反思，但在全球一體化和同步化的今天這種反思是落后于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的國(guó)際大形勢(shì)，依然還是主觀至上的，所以還需要再反思。其實(shí)關(guān)于這些問(wèn)題是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)早在上個(gè)世紀(jì)七十年代就有人提出，并成為當(dāng)時(shí)的潮流。但是，在進(jìn)入21世紀(jì)后，真正走在前沿的藝術(shù)家們開(kāi)始回歸，創(chuàng)造自然簡(jiǎn)潔的畫(huà)面語(yǔ)言，傳導(dǎo)新美學(xué)思想的核心旨意。平面作為學(xué)術(shù)課題是西方當(dāng)代美學(xué)在其演進(jìn)過(guò)程中始終伴隨對(duì)藝術(shù)媒介的論證，形成具有自我批判精神的自律性藝術(shù)實(shí)踐美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)的平面意識(shí)作為美學(xué)意義中本質(zhì)的媒介特征之一，越來(lái)越得到肯定與重視，當(dāng)代架上繪畫(huà)嘗試使用各種不同的語(yǔ)言闡釋平面意識(shí)的回歸，從平面走向簡(jiǎn)化的視覺(jué)意味狀態(tài)，又從簡(jiǎn)化走向材料的原始物質(zhì)狀態(tài)。所以真正的藝術(shù)創(chuàng)新不是亂來(lái)，真正的藝術(shù)品應(yīng)是將不可知的呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式，沒(méi)有了這些，那所謂的“藝術(shù)”就是墮落。
最近兩個(gè)月接觸了許多當(dāng)代西方哲學(xué)家和美學(xué)家，他們現(xiàn)在關(guān)注的是人的生存空間與心理狀態(tài)，對(duì)大眾美學(xué)精神內(nèi)涵的追尋，是伴隨著“本我”意識(shí)的崛起，在題材的大眾化表現(xiàn)語(yǔ)言中折射出當(dāng)下社會(huì)大眾的特殊心理狀態(tài)。當(dāng)代西方在美學(xué)演進(jìn)中呈現(xiàn)出一種內(nèi)省式的發(fā)展，無(wú)論繪畫(huà)語(yǔ)言的平面意識(shí)還是美學(xué)題材的大眾意識(shí)與美學(xué)價(jià)值，正是這種在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下帶來(lái)的人們心理的緊張、生活空間的壓縮、交流溝通的需要，在美學(xué)鑒賞上就反映出對(duì)質(zhì)樸美與自然美的追求。當(dāng)前嚴(yán)峻的生態(tài)問(wèn)題給人類(lèi)的生存和發(fā)展帶來(lái)了極大的壓力。近百年來(lái)科技和工業(yè)的發(fā)展給人類(lèi)帶來(lái)了巨大的飛躍和可觀的生產(chǎn)生活資源，極大地滿(mǎn)足了人類(lèi)物質(zhì)生活的需要。但是人與自然的分離使人往往不能及時(shí)地發(fā)現(xiàn)：人類(lèi)的發(fā)展給自然帶去多大的損害，工業(yè)化帶來(lái)的潛伏的危機(jī)逐漸冒出水面，人類(lèi)開(kāi)始對(duì)自己應(yīng)當(dāng)抱著何種態(tài)度對(duì)待自然產(chǎn)生了疑惑，作為藝術(shù)家應(yīng)該以何種態(tài)度對(duì)待這些問(wèn)題，該如何認(rèn)真的對(duì)待今天的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

作為美學(xué)的集大成者，法國(guó)的杜夫海納非常關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，有許多關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題的精辟論述。他的基本美學(xué)思想是肯定審美感知是人與大自然創(chuàng)造力的獨(dú)一無(wú)二的接觸。在這種接觸過(guò)程中大自然就像“人的母親”那樣敞開(kāi)自己的胸懷。藝術(shù)是保持著人與自然的這種接觸的唯一活動(dòng)，這種接觸建立在同世界的聯(lián)系的感受上。在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)存在著重大的矛盾和問(wèn)題。人們盡管仍然尊重拉斐爾、拉辛等藝術(shù)家，但是拒絕效仿它們。 他認(rèn)為：要融合普遍之中而又不失去自我。要承前啟后而又能自成一家，這不是容易的事。當(dāng)下有些藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)作，在狂熱的氣氛中迷失了方向，更多地致力于行為，而不是他的作品，甚至粗制濫造的“行為作品”大量產(chǎn)生。在這種狀況下，藝術(shù)怎么能是所有藝術(shù)家和美學(xué)家共同關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。另外，藝術(shù)品具有一定的結(jié)構(gòu)，即它常常是被限定的東西。藝術(shù)品因?yàn)槭艿侥欠N限定而成為藝術(shù)品。繪畫(huà)藝術(shù)家不遵守這一限定時(shí)，必然產(chǎn)生拙劣的作品。因此，“限定”是藝術(shù)的核心。我們細(xì)細(xì)品味藝術(shù)史中的經(jīng)典作品，就會(huì)對(duì)這一點(diǎn)深有體會(huì)。但是，僅僅提出“限定”這個(gè)概念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，關(guān)鍵問(wèn)題是，成功的藝術(shù)作品應(yīng)該具有什么樣的限定，應(yīng)該如何去限定？這就是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。

在杜夫海納看來(lái)，具有理想結(jié)構(gòu)，經(jīng)過(guò)成功限定的作品，就是蘊(yùn)含深度的作品。這樣的限定首先不是時(shí)間和空間上的遙遠(yuǎn)，“異國(guó)情調(diào)和古色古香都不是深度的保證”。盡管，經(jīng)典的藝術(shù)作品必然要經(jīng)受得住歷史的考驗(yàn)，但是與其說(shuō)杜夫海納的深度理論是一種論證過(guò)去的理論，不如說(shuō)是一種面向未來(lái)的理論，深刻揭示新產(chǎn)生藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值是其理論的根本存在意義所在。其次，成功藝術(shù)作品的限定也不是通過(guò)“隱蔽”來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！半[蔽”意味著不透明、難以理解。但是，藝術(shù)作品的晦澀往往是相對(duì)于理性而言。例如杜夫海納的“時(shí)間在閃閃發(fā)光，而夢(mèng)是知識(shí)”這句詩(shī)，難以用理性思維解釋?zhuān)窃谒囆g(shù)欣賞中，理解不再是解釋?zhuān)歉杏X(jué)。這時(shí)詩(shī)在我們身上就結(jié)出燦爛的果實(shí)。

如果說(shuō)，遙遠(yuǎn)只是審美對(duì)象的深度的一種可有可無(wú)的符號(hào)，深度中的晦澀難懂對(duì)感覺(jué)來(lái)說(shuō)又變成了透明的東西，那么審美對(duì)象的深度又在哪里呢？杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品的深度源于它的內(nèi)在性，這些構(gòu)成作品深度的內(nèi)部要素是藝術(shù)作品成功所必需的真正“限定”和必要條件，藝術(shù)價(jià)值的真正根源。在杜夫海納看來(lái)，這種藝術(shù)作品內(nèi)部相互“限定”的要素有兩個(gè)，一個(gè)是以情感為主要內(nèi)容的主體意識(shí)，另一個(gè)是作品中虛幻的“世界”。藝術(shù)作品是一個(gè)類(lèi)似人類(lèi)的“準(zhǔn)主體”，具有完整性、獨(dú)立性，甚至盎然勃發(fā)的生命力。意識(shí)是藝術(shù)作品的無(wú)盡性、深度與再現(xiàn)的世界的統(tǒng)一性的根本保證。在藝術(shù)作品中，意識(shí)外顯為“世界”，我們通過(guò)外觀“世界”體驗(yàn)意識(shí)中蘊(yùn)含的豐富情感、深邃思想。

另一方面意識(shí)和世界在審美對(duì)象中內(nèi)在合為一體的同時(shí)卻往往表現(xiàn)出一種否定的關(guān)系。意識(shí)的內(nèi)容永遠(yuǎn)飄忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意識(shí)，不能完全的負(fù)載意識(shí)無(wú)窮無(wú)盡的內(nèi)容，表現(xiàn)達(dá)到真實(shí)和完滿(mǎn)的頂點(diǎn)的情感。另外，藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界是意識(shí)之所指的世界，是藝術(shù)的“瞄準(zhǔn)物”，它真實(shí)存在卻外在于意識(shí)。藝術(shù)作品中的世界，是意識(shí)之所是的世界，虛幻不實(shí)，不過(guò)內(nèi)在于情感和意識(shí)，通過(guò)內(nèi)在化和非現(xiàn)實(shí)化的轉(zhuǎn)換使其更符合自然法則和道性。

藝術(shù)必然呈現(xiàn)出來(lái)的主體間性思維方式——主體間性范疇建構(gòu)——主體間性終極關(guān)懷的邏輯發(fā)展軌跡，這一思想發(fā)展軌跡囊括了人—物關(guān)系層面的審美經(jīng)驗(yàn)維度、人—人關(guān)系層面的個(gè)體主體維度，以及人—自然層面的終極本源維度，這三大維度交匯成一種對(duì)“和”的主體間性訴求，從而在生存論的審美領(lǐng)域，展現(xiàn)了對(duì)人之本真生存與精神逍遙游的不懈追尋，探索了人類(lèi)對(duì)自身與世界本源和諧之境的重返與回歸之途，及其對(duì)人類(lèi)在后現(xiàn)代語(yǔ)境下妥善處理自我與外部世界的關(guān)系所具有的重要的啟示價(jià)值。

西方當(dāng)代藝術(shù)的文化特質(zhì)表現(xiàn)為對(duì)自然的強(qiáng)烈關(guān)注意識(shí)，并呈現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代美學(xué)的極度關(guān)注?，F(xiàn)代藝術(shù)題材的觀念化是因?yàn)槔L畫(huà)的敘事性與記錄性特征在社會(huì)發(fā)展中逐漸被照相機(jī)的發(fā)明與普及所取代，對(duì)繪畫(huà)是否還應(yīng)具有社會(huì)美學(xué)意義甚至繪畫(huà)平面性的爭(zhēng)論不止，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的抽象形式化、立體化、行為化的追求后，藝術(shù)本體的回歸使藝術(shù)家們更趨于關(guān)注當(dāng)下的即時(shí)的大眾的美學(xué)現(xiàn)象，更貼近大眾的美學(xué)接受層面。如果我們創(chuàng)造的藝術(shù)與美學(xué)相去甚遠(yuǎn)，與時(shí)代的核心價(jià)值相去甚遠(yuǎn)，與藝術(shù)的本質(zhì)價(jià)值相去甚遠(yuǎn)，那么只能說(shuō)它不是藝術(shù)。