當(dāng)我們在現(xiàn)代中文中使用著“藝術(shù)家”這個詞時，逐漸地發(fā)現(xiàn)了其反諷潛能。二手玫瑰樂隊(duì)在《允許部分藝術(shù)家先富起來》和《征婚啟事》兩首作品中，濫用了這個發(fā)現(xiàn)，他們把“藝術(shù)家”這個詞嫁接在各種反常動詞與粗俗情境中，雖然呈現(xiàn)了某種反諷，卻最終導(dǎo)致這兩個音樂作品本身陷入無力與無聊。
另一個我們經(jīng)常觀察到的情況是，當(dāng)一個年輕的或沒那么有成就的外國藝術(shù)工作者被稱作ARTIST或藝術(shù)家時，我們不會覺得這是反諷的；而一個中國年輕的或沒那么有成就的藝術(shù)工作者被稱作藝術(shù)家時，我們會察覺到這可能是一個反諷——在言辭中過于抬高了自己，反而顯現(xiàn)出了自己的低劣，令人感到可笑與可鄙。
事實(shí)上在一個現(xiàn)代中文語境里，artist是不可能與“藝術(shù)家”對譯的。問題不是出在“藝術(shù)”的問題上，這個“藝術(shù)”完全是延續(xù)了現(xiàn)代日語漢字中對art的翻譯[1]，幾乎沒有繼承任何中文自身的意義傳統(tǒng)，如果日本人當(dāng)初考慮到了《晉書•藝術(shù)傳》中“既興利而除害，亦威眾以立權(quán)，所謂神道設(shè)教，率由於此[2]”的方術(shù)-神學(xué)-政治-藝術(shù)形態(tài)，那我們今天只好遺憾沒能領(lǐng)會日本譯者當(dāng)年的苦心了，因?yàn)檫@位日本譯者對東西方文明的理解深度或許已經(jīng)達(dá)到了21世紀(jì)20年代的水平。
所以“藝術(shù)家”中的“藝術(shù)”就對譯于西語的“art”，兩者是處在同一起跑線上的。但既然如此，為什么兩個同樣像“artist”的中國藝術(shù)工作者，其中一個會比另一個更像“藝術(shù)家”？
有哪些特點(diǎn)會讓一個artist與其他artist相比顯得更像無反諷意義的“藝術(shù)家”呢？是更大的年齡？還是產(chǎn)業(yè)穩(wěn)定的家庭或家族？或者在美術(shù)學(xué)院有教職？乃至社會、學(xué)術(shù)與媒體的承認(rèn)？
無論這個特點(diǎn)是什么，想成為一個真正的藝術(shù)家而不自帶反諷，還是要有一定標(biāo)準(zhǔn)的，達(dá)不到這個標(biāo)準(zhǔn)時，被稱為藝術(shù)家，一定是反諷的。今年美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系招生，宋冬教授的招生方向曾被誤寫成“行為藝術(shù)方向”，這讓許多考生不敢報名，我想在社會語境里，“行為藝術(shù)家”的反諷幾率可能會比從事其他技藝的藝術(shù)家們大很多。
我們今天所說的artist，有很大程度上來自于西方對其文明原本的誤讀。我們知道柏拉圖在其作品《王制》中描述了其著名的理念論，也就是事物被通過本源→模仿→再模仿的形式區(qū)分成了三個等級；其政治后果是掌握理念的哲人成為了王者，而對理念進(jìn)行再模仿的artist——τεχνίτης與ποιητής——則遭受限制甚至被趕出城邦[3]。但其實(shí)就像人們誤認(rèn)為柏拉圖是最早的烏托邦主義者一樣，這其實(shí)是一次嚴(yán)重的誤讀，人們忘記了反諷這種修辭手法；細(xì)讀之下，聰明的讀者應(yīng)不難看出無論是所謂的“理想國”還是“理念論”，都是一種有意虛高的設(shè)置，巧妙地曝光了那些一根筋追求“理想”、“不朽”與“完美無缺”的“理想主義者”們靈魂中的致命缺陷。
這種持續(xù)誤讀的高峰是理念與政治結(jié)合的近現(xiàn)代，中國整個現(xiàn)代化過程被西方各種“主義”搞得暈頭轉(zhuǎn)向，甚至一聽名字就不靠譜的“虛無主義”都有其受眾。嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父先生就曾是其信徒，以美術(shù)為幌子助人制造炸彈搞恐怖主義，還被從事暗殺與破壞的眾好手們稱為“小諸葛”。
柏拉圖反諷的理念論被改造成了“意識形態(tài)”這個現(xiàn)代產(chǎn)物，而藝術(shù)在現(xiàn)代則劇烈地理念化或意識形態(tài)化了。由于理念高于具體事物的等級制已經(jīng)在文化思維中建立起來，一時間藝術(shù)也像政治一樣各種“主義”叢生了，藝術(shù)創(chuàng)制者對這一轉(zhuǎn)向或許并非始作俑者，但作為藝術(shù)事業(yè)的表述者與經(jīng)營者，那些背后高手們對這套方法的實(shí)踐則是可以察覺的。
Artist這個詞從字面上看與Communist一樣，充滿了誤讀理念論痕跡。身為一個相信為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹artist，ART作為至高的理念是一定超過具體的artist的，那么我們可憐的artist怎么辦呢？當(dāng)然只好努力去模仿ART的理念了，最好的結(jié)果自然是artist與ART的完全融合，成為了”一個高尚的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離了低級趣味的人”，哪怕是以吃死嬰或生孩子喂狗的藝術(shù)形式。
所以對于一個artist，當(dāng)然越純粹越好，越獨(dú)立越好，除了藝術(shù)本身，什么也不要考慮，超然物外，在作品中置入永恒回蕩的純粹性然后進(jìn)行純粹的永恒回蕩，在巔峰中保存自己。
但我想說的是，雖然獨(dú)立artist是完全可以存在的，但“獨(dú)立藝術(shù)家”則完全不可能存在，其一定是自我拆毀的。因?yàn)檫@個“家”的用法是有著完全不同的中國傳統(tǒng)的。
“家”的本意當(dāng)然是我們熟知的家庭，甚至我們將其翻譯成family，西方人也能理解一部分，但另一部分則是獨(dú)立artist們不可理解的，比如“諸子百家[4]”的“家”，如果這里僅僅是個學(xué)派的意思，怎么會從字面上看學(xué)派的數(shù)量比學(xué)者的數(shù)量還多出十幾倍？難道每個學(xué)者要分別創(chuàng)建十幾個學(xué)派？再比如一個family里當(dāng)然有各種美德與禁忌，但是為什么會“不孝有三，無后為大[5]”這么奇怪的禁忌？至于我們?yōu)槭裁匆岩粋€個體藝術(shù)工作者稱為“藝術(shù)——家”，則更神秘了。
至于那個對東西方文明理解程度曾達(dá)到過21世紀(jì)20年代的“國——家”——日本，在其天皇權(quán)力衰微而群雄爭霸的“戰(zhàn)國”時代，其政治的實(shí)際最高主權(quán)單位就是“家”，而在這些貌似由血統(tǒng)家族為核心構(gòu)成的政治體中，也不乏被稱為“家臣”的異姓效忠者。
我們可以看到，除了一些極小概率的情況，也就是我們所說的作為超級刑罰的“誅九族”或者作為倫理禁忌的“無后”，基本上家是永恒存在的；族譜和祖墳固然有限，但家必然興起于人之為人的開端時刻，而又保存著所有家人血統(tǒng)、姓氏、功德、存在的譜系以朝向未有止境的未來。就像柏拉圖的理念說，中國的家系統(tǒng)既提供了一個永恒保存的可能，又提供了一個至純至正的可能。
在中國書法藝術(shù)的絕對高峰王羲之那里，家系統(tǒng)則被實(shí)踐成了“世家”系統(tǒng)，最精英的藝術(shù)始終被最精英的家族代代保存并被滋養(yǎng)向至純至正。一個很簡單的道理是，很多偉大的技藝與本領(lǐng)都是需要童子功的，另一個簡單的道理是，由于害怕自己的知識在傳授中缺損而使人誤入歧途（輕則害己，重則亂天下），偉大知識保存者在很多情況下是不愿公開傳授自己的知識的。因?yàn)檫@兩個原因，“世家”為某種偉大知識的永恒存在和至純至正提供了可能，即使在現(xiàn)代化的今天，我們今天的主要傳統(tǒng)武術(shù)依然延續(xù)著這種傳承方式。
但是這種血統(tǒng)壟斷卻并非絕對正義，就像蘇格拉底曾經(jīng)提起的，好天分的父親不一定生出好天分的兒子，好道德的母親不一定生出好道德的女兒[6]，世家遇到傳人的“青黃不接”怎么辦？此時偉大知識的保存者就必須做出決斷——是要偉大知識的純正和永恒，還是血脈的純正和永恒。如果他們選擇前者，就必須改變傳承制度，開啟部分的開放性，而如果他們選擇后者，就要面對知識敗壞與失傳的危險。在唐太宗時代，門閥世族相比魏晉被削弱很多，而除國公貴族外，三品以上官員的子女可入國子監(jiān)受最好的政治與文化知識傳授，但這些二代們?nèi)绻@輩子無法憑借科舉與功業(yè)晉升至三品以上，他們的子女就完全沒有上國子監(jiān)的機(jī)會了[7]。
除了失傳與敗壞，“家”還要考慮的是小家與大家的沖突問題，如果一個家族傳承某種強(qiáng)大的知識，卻用其作惡危害社會；或者說本來就因?yàn)槔^承而強(qiáng)于平凡人百倍，卻又利用自己的強(qiáng)勢與弱者爭利，那么這種家就既不會永恒又不會純正。因?yàn)檎x者與受損者時刻期盼著其被消滅或敗壞，這個期盼的力量也是永恒的，隨著時間的推移，這種“不義之家”完蛋的幾率會越來越大。
而在儒家對“家”做的許多重大改造中，有一項(xiàng)就是為了其正義性而進(jìn)行的，就是將一個可能永恒也可能至純至正的“家”置入到一個“家-國-天下”的邏輯中去[8]。無論什么知識，其都必須有與之配合甚至就在其內(nèi)部的政治正義的知識，個人要保證在家中的正義，家要保證在國中的正義，國要保證在天下中的正義；而天下無外，王者治天下也無外。王者可以有其位，也可以不在位，但重要的是王者要具有天下整體正義的知識，也要擁有實(shí)現(xiàn)這種正義的技藝，擁有了知識和技藝，即使不在位，也可為素王，高低內(nèi)外一貫打通。
一個要求獨(dú)立的artist和一個不可能個體獨(dú)立的“藝術(shù)——家”當(dāng)然有所不同，“藝術(shù)——家”或許看上去像是一個個體人，但其實(shí)其包括了偉大藝術(shù)知識所依存的倫理關(guān)系，其必須建立一套可能使其藝術(shù)事業(yè)永恒存在、永恒導(dǎo)向至純至正的傳承與滋養(yǎng)系統(tǒng)，不能說你一個人死了，你的作品放在美術(shù)館里，大家說不錯，你的事業(yè)就完成了。另外，一個“藝術(shù)——家”必須追求關(guān)于正義的知識與技藝，用自己的藝術(shù)或政治性追求從藝術(shù)到國家、從國家到天下的無外正義，朝向一個素王的標(biāo)準(zhǔn)而持續(xù)地運(yùn)動與制作。
注：
[1] 王彬彬：《現(xiàn)代漢語中的日語“外來語”問題》，《上海文學(xué)》1998年8月號。
[2] 房玄齡[唐]：《晉書》，中華書局，1996年。
[3] 柏拉圖:《Republic》Allan Bloom英譯本，Hackett Publishing Company, 2004年，595a-608b。
[4] 班固[漢]：《漢書•藝文志》，中華書局，1962年，“凡諸子百八十九家，四千三百二十四篇”，此處的“家”實(shí)際上是指被編定的經(jīng)典性作品或作品集。
[5] 《孟子•離婁上》第二十六章。
[6] 柏拉圖:《Republic》Allan Bloom英譯本，Hackett Publishing Company, 2004年，415a-c。
[7] 吳兢[唐]：《貞觀政要》，上海古籍出版社，1978年，216頁。
[8] 《禮記•大學(xué)》第一章。