藝術(shù)，從誕生那一刻起它就不僅僅是一個單純的視覺問題，更是一個認(rèn)識論問題。視覺呈現(xiàn)依賴于具體的物理空間，空間本身具有經(jīng)驗色彩，我們對視覺信息的獲取是因人而異的、可變的。視覺信息在日常觀看中可以被安排和控制。為了控制對視覺現(xiàn)象的觀看，很多藝術(shù)家都竭盡所能地去研究藝術(shù)語言和展示方式。藝術(shù)語言是構(gòu)成作品視覺現(xiàn)象的基本要素，我將此稱為藝術(shù)的“內(nèi)空間”；展示方式是影響作品視覺閱讀的外部條件，我將此稱為藝術(shù)的“外空間”。認(rèn)識，由于它具有對可變的感性經(jīng)驗的綜合能力，它可以超越控制，并且可以連接思考、行動、觀看的完整過程，是一個多維度的空間，我將此稱為“認(rèn)知空間”，即“元空間”或“空間的空間”，它不在日常經(jīng)驗范圍內(nèi)，它的完整體是看不見的，但它又存在于觀看的行為過程中。也就是說，看到的內(nèi)空間和外空間都屬于看的行為本身(認(rèn)知空間)的一部分。認(rèn)識只為認(rèn)識的行為本身負(fù)責(zé)，認(rèn)識沒有普遍的確定的目的，不會屈服于高于人的真理，唯一可以在形式上確定的目的是破除迷信。藝術(shù)的第一個迷信就是對視覺空間(內(nèi)空間和外空間)的信仰，當(dāng)代藝術(shù)的一切問題幾乎都始于此。
在藝術(shù)創(chuàng)作中只重視視覺空間的表達(dá)將會使作品流于膚淺，失去藝術(shù)家個體性的真實。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)以來，色彩、點、線、面、材料等形式語言在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用越來越明顯，甚至有獨立出來的傾向，但具體的語言形式仍然是依靠大的文化背景才形成自己的象征意義，即使是這種獨立出來的傾向也只是在特定的抽象形式中的象征意義。實際上，任何語言形式都只有在認(rèn)知空間才顯示出它的意義——這時的一切視覺元素都是自由的，且這種自由是人賦予它的，是人的自由的外化。然而對語言本身的迷戀實則是人的控制欲的表現(xiàn)，可見，對藝術(shù)趣味性的把玩也是對自我的一種控制。另一方面，作品過分依賴于外空間，用模式化的展示機(jī)制來給作品確定坐標(biāo)，無異于人為截斷藝術(shù)的完整過程，使“藝術(shù)”這個概念的生動性固化成為靜止、僵硬的視覺符號，藝術(shù)的價值就掙脫出作品，而寄居于藝術(shù)的干預(yù)者手中。藝術(shù)難免變成權(quán)力者的社會武器、商人的投資品、普通觀者的視覺奇觀，但它又不是真正的武器，也沒有商品相對穩(wěn)定的價格系統(tǒng)，只能是奇觀——神話，這種行為最終將慢慢靠攏于隱形的意識形態(tài)控制法則，并使藝術(shù)成為人的枷鎖。
藝術(shù)應(yīng)該回歸它的認(rèn)識性。對認(rèn)識性的明確肯定是當(dāng)代藝術(shù)的價值所在，這保證了當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行持續(xù)自我追問的過程，并具有對各種現(xiàn)實的穿透性。我們的現(xiàn)實世界是被各種規(guī)則、教條界定起來的一定的范圍，這種界定就是隔離。隔離的直接對象是人的情感、經(jīng)驗、知識、信仰等。但是，認(rèn)識的主體是作為具有普遍性的生命體，在生理和心理上它不可能完全被某些單一性的界定所分化，“分化”和“完全”之間的矛盾將直接激發(fā)每一個個體對世界本源的思考動力，但在經(jīng)驗世界中的個體又永遠(yuǎn)不可能真正觸及世界的本源，于是思考成為永恒的無休止的運動，我將這個永遠(yuǎn)沒有答案的運動稱為“無界”——它處于邏輯的無限延伸中，是一種絕對的通暢——一種普遍的自由，但它不處于物理世界，而處于觀念世界。這決定了藝術(shù)不成為被束縛的對象，這展示了藝術(shù)對人類的價值。由于當(dāng)代藝術(shù)作品的完整范疇包括從視覺空間到認(rèn)知空間的拓展，我們可以從具體的語言形式和展示環(huán)境中發(fā)散思維的射線以對應(yīng)認(rèn)知空間的無限，從而在過程中獲取這種普遍的自由。只不過我們往往不曾留意它，甚至在現(xiàn)實的具體規(guī)則的較量之間漠視它的存在，但是盡管如此，我們?nèi)匀辉谟幸庾R和無意識之間與它擦肩而過。
在藝術(shù)中，自由不單是一個理念，它還連接著我們的現(xiàn)實。在現(xiàn)實面前我們需要用認(rèn)識將中間的界限打通，將無限的理念進(jìn)行實踐性的轉(zhuǎn)換，但這個實踐一定是獨立發(fā)自個體的。我們不能跳過個體這個前提，而僅以集體的名義去樹立道德和制度來保證自由，這樣最多只能建立形式上的平等，反而有可能增大人在理解層面的隔閡，從而擴(kuò)大人與人之間對自由的相互破壞。我們只有普遍實現(xiàn)了個體對理念的實踐性轉(zhuǎn)換的能力，才會形成個體與個體之間的普遍聯(lián)系，從而實現(xiàn)社會的自由(這個時候社會的基本單位已經(jīng)被個體取消)。這個訴求凸顯了當(dāng)代藝術(shù)的社會價值。
當(dāng)代藝術(shù)對世界的認(rèn)識性決定當(dāng)代藝術(shù)屬于思想史的一部分，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也就應(yīng)該站在思想的高度，以方法論的形式對現(xiàn)實形成影響。但當(dāng)代藝術(shù)不同于哲學(xué)和科學(xué)。一方面，當(dāng)代藝術(shù)面對的是最直接的現(xiàn)實，哲學(xué)和科學(xué)關(guān)心比現(xiàn)實更高層次的問題；另一方面，哲學(xué)家和科學(xué)家的工作處在較為確定的語言和邏輯系統(tǒng)中，其探尋的目標(biāo)更偏向為一種確定的答案，而藝術(shù)家的工作過程由于語言和邏輯的相對不確定性，更加接近于“無界”的狀態(tài)，所以當(dāng)代藝術(shù)是通過具體的語言觸及具體的現(xiàn)實，并在追問的過程中呈現(xiàn)普遍性的自由體驗。這意味著自由本身存在于現(xiàn)實中，但只有在追求真實的過程中顯現(xiàn)——通常顯現(xiàn)在個體反應(yīng)的微觀狀態(tài)中，這就要求藝術(shù)家對具體的、現(xiàn)象的、宏大的內(nèi)容保持警醒。
藝術(shù)并不為了某種具體的社會功效而存在，藝術(shù)的存在只是因為人有了思維和體驗。當(dāng)代藝術(shù)對應(yīng)的是個體生命的真實，關(guān)心每個人的生存狀態(tài)。而當(dāng)代社會最大的問題就是個體危機(jī)。極端的理性主義將人的情感和行為都植入精密化的程序中。生態(tài)環(huán)境惡化、生存空間縮小、制度機(jī)械化、控制隱形化，在高尚美麗的道德外衣的裝飾下，人類的生活進(jìn)入了一個前所未有的時代。加之中國特殊的社會歷史環(huán)境，封建的遺風(fēng)、現(xiàn)代性的不完善、當(dāng)代性的粗糙，都影響每一個人的生存現(xiàn)狀。至少我們逃不開地會面臨對傳統(tǒng)的再認(rèn)識、對現(xiàn)實的反思、對制度的審視、對技術(shù)的改善、對方法的刷新，等等，生活無時無刻不充滿問題，但生活的外衣又無時無刻不是美好的。如果當(dāng)代藝術(shù)不能再去充當(dāng)虛假道德的保護(hù)傘，那么它就不能再陶醉在語言形式的趣味中，更不能變成迎合各種社會機(jī)制的生產(chǎn)流程，至少，他應(yīng)該有活生生的個體反應(yīng)。
面對現(xiàn)實的復(fù)雜，當(dāng)代藝術(shù)很自然地顯示出沉重的特征，雖然有時候它也有輕松、幽默的一面，但它始終充滿思考的本性。它不會為歌功頌德而粉飾太平，也不會因生存困窘而低沉消極，它只是真實地反映了個體在面對現(xiàn)實時不被折服的生命力。這種生命力是對現(xiàn)實非人性的反抗，但不會做出對現(xiàn)實的直接回?fù)?，因為沒有物理空間中的確定的回?fù)魧ο?，而只保留反抗的認(rèn)識，進(jìn)而將這種反抗的生命力發(fā)散到無限的認(rèn)知空間中，當(dāng)觀眾接觸到藝術(shù)的具體語言形式和展示環(huán)境的時候，這種反抗的生命力又在語言形式和展示環(huán)境中反射回觀者的視覺中，從而激發(fā)起觀者在認(rèn)知中對現(xiàn)實的反應(yīng)——可能是深沉的、不適應(yīng)的、反抗的——這就是我們所能感受到的普遍自由。從這個層面來看，當(dāng)代藝術(shù)就不再是一種單純的藝術(shù)樣式，而是一種普遍的文化工具和生存哲學(xué)。
當(dāng)代藝術(shù)這個特定的概念是最近幾十年才有的，但我們不必追問是誰發(fā)明了這個概念，因為當(dāng)代藝術(shù)是延續(xù)人類的思維邏輯在特定的時代被激發(fā)出來的思維方式。人類在歷史中沒有哪個時代是完美的，也沒有哪個時代是完全糟糕的，人類總有相應(yīng)的生存法則。當(dāng)代藝術(shù)作為一種生存哲學(xué)，它讓我們不再只相信自己的視覺神經(jīng)，不再把視覺的答案固化成為知識，不再信仰它，而是通過具體的視覺影像與抽象的認(rèn)識相互作用，讓視覺神經(jīng)的血管聯(lián)系自己的全身，保持認(rèn)識的無限生命力去接觸所有的未知。只有在這個意義上我們才可能真正理解世界，既理解了自己也理解了他人，既理解了現(xiàn)實也理解了理想，既理解了生存也理解了死亡。
嚴(yán)格來講，當(dāng)代藝術(shù)早已不在藝術(shù)史的范疇，僅憑一點趣味愛好和情緒發(fā)泄是玩不轉(zhuǎn)的。當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該把自己定位為一個思想家，但和思想家不同的是他沒有信仰，最多只能在形式上信仰“無界”。當(dāng)代藝術(shù)家的宿命就是在不斷地推翻自己的過程中去接觸未知。僅僅只能允許自己在微觀的視覺現(xiàn)場沉睡片刻，在這個間歇中允許當(dāng)代藝術(shù)可以保留審美性，除此之外，當(dāng)代藝術(shù)肯定是沉重的，這個沉重對應(yīng)的是人性在歷史進(jìn)程中天崩地裂般的動蕩與風(fēng)平浪靜般的沉睡之間無規(guī)律的切換。當(dāng)代藝術(shù)從藝術(shù)變成了哲學(xué)，從哲學(xué)變成了實踐，從實踐變成了現(xiàn)實。由于大部分人都沒有哲學(xué)家那種天才，也沒有科學(xué)家那種瘋狂，但大部分人都具有藝術(shù)家那種好奇心，于是我們可以從色彩、點、線、面、材料、技術(shù)開始，允許在其中沉睡片刻，但不能信仰這些視覺的碎片，而是保持用認(rèn)識的態(tài)度去對待我們的現(xiàn)實和這些碎片，我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的可能性是無限的。