自古至今，中國(guó)人的宇宙觀和人文精神來(lái)自于人與自然的彼此相因、情感交流，其思想體系將有限形體點(diǎn)化成無(wú)限空靈妙用，“外師造化，中得心源”呈現(xiàn)出和諧與平衡的哲學(xué)理念。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期藝術(shù)思想的洗禮，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖逐漸凸顯出“靈活”、“自由變相”的特征。與西方繪畫(huà)科學(xué)嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)律相比，中國(guó)畫(huà)較為注重內(nèi)在意識(shí)的存在和情感的表現(xiàn)，如北宋張擇端《清明上河圖》的散點(diǎn)透視，南宋“馬一角”、“夏半邊”構(gòu)圖的隨“意”組合以及朱耷寫(xiě)意花鳥(niǎo)的留白，都體現(xiàn)出自由靈活的創(chuàng)作特點(diǎn)。

中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中，建立了諸多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢(shì)、對(duì)比、取舍、均衡、濃淡、疏密、開(kāi)合、輕重、動(dòng)靜、呼應(yīng)、聚散等，受“天人合一”思想的影響，畫(huà)家強(qiáng)調(diào)主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作手法，追求雕琢不露痕跡的含蓄境界，經(jīng)意或不經(jīng)意地將這些形式法則湮沒(méi)在內(nèi)在的意境當(dāng)中。

一、從繪畫(huà)幅式上看：中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖比例和畫(huà)幅形式根據(jù)作者的視野、題材、內(nèi)容的變化而定，較為自由，通過(guò)流傳下來(lái)的立軸、長(zhǎng)卷、扇面、冊(cè)頁(yè)這四種比例形式來(lái)分析不難看出。如立軸的垂直畫(huà)面，一般采用俯視或仰視構(gòu)圖，近大遠(yuǎn)小的布置，突出山川的磅礴氣勢(shì);長(zhǎng)卷的構(gòu)圖是自右向左發(fā)展、富有情節(jié)性的一種構(gòu)圖方式，早期人物畫(huà)中較為常見(jiàn)，東晉顧愷之的《洛神賦圖》、《烈女圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，黃公望的《富春山居圖》等通過(guò)長(zhǎng)卷表現(xiàn)人物或山水的連續(xù)性;扇面包括團(tuán)扇和折扇兩種形式，宋代多以團(tuán)扇花鳥(niǎo)見(jiàn)長(zhǎng)，明清多以折扇居多;冊(cè)頁(yè)也是單幅畫(huà)的構(gòu)圖形式，多以小品為主，如石濤的《山水冊(cè)》、惲壽平《瓜果冊(cè)頁(yè)》等。
二、從畫(huà)面表現(xiàn)上看：中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖包括賓主、造勢(shì)、取舍、虛實(shí)、留白、奇正、詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合等諸多表現(xiàn)手法，在界定的平面空間通過(guò)巧妙的安排，使作品具有豐富和諧、完整統(tǒng)一的形式感。

1、強(qiáng)調(diào)賓主。居于主位的物象是畫(huà)面的重點(diǎn)和核心，居于客體的物象是為了襯托和突出主體而存在的。北宋范寬《溪山行旅圖》以較大的尺幅和濃厚的筆墨表現(xiàn)主山，如巍峨聳立的碑石，氣勢(shì)磅礴，前面的小山、小路和行人對(duì)整個(gè)畫(huà)面進(jìn)行烘托，使畫(huà)面在強(qiáng)烈的對(duì)比中歸于統(tǒng)一。潘天壽先生認(rèn)為：“布置主客體時(shí)要拉得開(kāi)，不應(yīng)局限一處，這樣才能氣勢(shì)舒暢，要放得開(kāi)，又要收得攏”[5]。只有賓主關(guān)系處理得當(dāng)，才能突出繪畫(huà)主題。

2、造勢(shì)。勢(shì)可理解為氣勢(shì)、局勢(shì)，統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。無(wú)論是人物、花鳥(niǎo)還是山水，都要能“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”，準(zhǔn)確地把握畫(huà)面的內(nèi)在旋律，才能使畫(huà)面富有生命力，產(chǎn)生“氣韻”。山水畫(huà)的“勢(shì)”是一種傾向性運(yùn)動(dòng)，必須“取形用勢(shì)”。一開(kāi)始構(gòu)圖時(shí)把握住全局的“勢(shì)”，才能把握住山川的氣脈、筆墨的連貫。

3、開(kāi)合。“開(kāi)”即構(gòu)圖局勢(shì)的展開(kāi)，進(jìn)入景的視野;“合”即構(gòu)圖的收攏，向內(nèi)聚集，景物相對(duì)集中。開(kāi)合在畫(huà)面上的布局位置沒(méi)有固定要求，根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思可靈活處理，“合”的部分可以是景物本身，也可以是文字題跋等，以此保證畫(huà)面的完整性。

4、疏與密、聚與散。疏密聚散自有變化，遠(yuǎn)近穿插相益得彰。節(jié)奏起伏，才能打破平庸和呆板的構(gòu)圖，疏處不是空虛無(wú)物，而是計(jì)白當(dāng)黑，密處不是密不透風(fēng)，而有立錐之地。盡量做到“繁中置簡(jiǎn)，靜里生奇”[8]。

5、布白。在畫(huà)面上布白，是中國(guó)畫(huà)形式美的完美體現(xiàn)。清代張式在《畫(huà)譚》中說(shuō)道：“空白非白紙，空白即畫(huà)也”。布白能擴(kuò)大畫(huà)面的意境，形成可視形象的外延聯(lián)想，既是無(wú)形，也是有形，此種“藏境”的手法更能體現(xiàn)出“筆不到而意到，意不到而神到”的內(nèi)涵。笪重光認(rèn)為：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”[9]。

三、從現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的發(fā)展上看。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代構(gòu)圖方式融入了西方繪畫(huà)與構(gòu)圖元素，寫(xiě)實(shí)技巧和寫(xiě)生速寫(xiě)的引入，尤以焦點(diǎn)透視為甚。畫(huà)家們?cè)趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞中兼收并蓄。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖形式體現(xiàn)了“道”的精神?！暗馈卑囆g(shù)的規(guī)律與作者的精神追求以及在創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)的氣韻。中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作構(gòu)圖中非常強(qiáng)調(diào)作者的感性所“悟”，在中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖空間很講究遷想妙得、借勢(shì)造勢(shì)，走入精神的自由世界，既有一般的構(gòu)圖規(guī)律，更重視“道法自然”、“搜盡奇峰打草稿”造景造畫(huà)，在造的過(guò)程中，有構(gòu)圖有技巧，更多的是作者的素養(yǎng)、經(jīng)歷、感受與認(rèn)知，形成作者在繪畫(huà)空間中的追求。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖作者要在生活中滾打、在學(xué)識(shí)上鉆研，廣積薄發(fā)，在處理創(chuàng)作素材的構(gòu)圖過(guò)程中從“必然”到“自由”，不斷摸索找到自己所要走的“道”，這樣畫(huà)面的構(gòu)圖才能活起來(lái)。

蔡超，江西省美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員、南昌大學(xué)書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、南昌工程學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)，江西書(shū)畫(huà)院等省內(nèi)外多所畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院務(wù)委員，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)創(chuàng)作院研究員，文化部中外文化交流中心國(guó)韻文華書(shū)畫(huà)院常務(wù)理事，中國(guó)人民對(duì)外友好協(xié)會(huì)書(shū)畫(huà)院藝術(shù)委員會(huì)主任，中國(guó)友聯(lián)畫(huà)院藝術(shù)委員會(huì)委員。