編者按：第二屆中外藝術(shù)家黃山對(duì)話于10月10日至10月16日在安徽黃山順利舉行，來自中國、法國、英國、比利時(shí)的14位藝術(shù)家在黃山上共同面對(duì)山水寫生、對(duì)話，在中西文化差異的背景下，進(jìn)行了藝術(shù)的碰撞和思想的交流?；顒?dòng)過程中，藝術(shù)中國對(duì)他們進(jìn)行了采訪，在他們的回答中我們感受到藝術(shù)交流帶來的火花。

藝術(shù)家介紹：王玉良，筆名王或、浪子，祖籍諸城，1949年8月出生于煙臺(tái)。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）教授、博士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。 早年曾受教問學(xué)于郭桐樹、山之南、王仲年諸前輩。1978 年考取中央工藝美術(shù)學(xué)院龐薰琹、袁振甫教授研究生，畢業(yè)后留校任教至今。善水彩、水粉、素描，尤擅長中國畫的創(chuàng)作。先后參加過三十多次國家級(jí)展覽。

藝術(shù)中國：王老師，您這次來黃山寫生，我們發(fā)現(xiàn)您不怎么使用水墨這個(gè)比較熟悉和擅長的媒材。

王玉良：畫水墨畫也太容易了一點(diǎn)，而且很多畫家一看到中國畫就容易聯(lián)想到黃山。過去，在中國的山水畫歷史上，黃山周圍曾經(jīng)誕生了很多名家。像三、四百年前的新安畫派，現(xiàn)在有人提議將這個(gè)畫派改名為黃山畫派。這個(gè)畫派產(chǎn)生于清朝入關(guān)之后，當(dāng)時(shí)有一批文人志士為了躲避政治而躲到深山中，這批文人就構(gòu)成了這個(gè)畫派的產(chǎn)生，比較有代表性的藝術(shù)家名叫漸江，又名宏仁。這個(gè)畫派與當(dāng)時(shí)清初為清政府服務(wù)的官方畫家形成鮮明對(duì)比。它在藝術(shù)史上占有很重要的地位，后來最有名的誕生于這個(gè)地區(qū)的現(xiàn)代大師黃賓虹就是徽州人，他繼承了新安畫派的傳統(tǒng)，對(duì)新安畫派的評(píng)價(jià)也最高。在畫史上，新安畫派沒有任何功利性，藝術(shù)家追求的完全是自我的表達(dá)，藝術(shù)水準(zhǔn)很高。

藝術(shù)中國：黃山還是有很長時(shí)間的中國傳統(tǒng)美學(xué)含義和概念的積淀在的。

王玉良：沒錯(cuò)。就黃山本身而言，無論從它所處的位置，它所產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，在中國文化史上的地位都很高。所以我覺得，在這樣一個(gè)地方舉行中外藝術(shù)家的對(duì)話有特殊的意義。這是最代表中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)景，也是對(duì)中國典型文化的認(rèn)同。但是，要畫黃山，表現(xiàn)黃山是很難的，因?yàn)闅v代的名家已經(jīng)以它為原型做了很多的創(chuàng)作。今天的畫家要有所突破是很難的。就好像它已經(jīng)成為一種格式，有自己的高度。如何觀察和選擇什么樣的場(chǎng)景入畫是一個(gè)問題。你看黃山很多懸崖底下的小松樹，很生動(dòng)也很有感染力，但是畫不好很容易畫成盆景，黃山其實(shí)是很雄厚的。

藝術(shù)中國：對(duì)于中外藝術(shù)家來說，黃山的意義是不一樣的。幾天下來，外國藝術(shù)家從他們的視角出發(fā)也做了一些作品，談了很多個(gè)人的理解。在這個(gè)過程中，您有哪些觀察和發(fā)現(xiàn)？

王玉良：說起外國藝術(shù)家對(duì)黃山的理解，我覺得很有意思。比如英國藝術(shù)家馬丁，他的作品主要從一個(gè)“循環(huán)”、“圓滿”的概念出發(fā)，他畫的都是一些圓圈、從中心向外發(fā)散的圖形，這是他對(duì)黃山的感受。你從他的作品中能看到一種很有深度的脫離自然的思考。我們中國的藝術(shù)家在面對(duì)黃山時(shí)往往局限于形，但實(shí)際上，我認(rèn)為最好的東西是這個(gè)“形”中帶有很大的主觀性，對(duì)對(duì)象和問題有很深的哲學(xué)理解，這是我在外國藝術(shù)家身上看到的很重要的一點(diǎn)。但從另一方面來說，這種高度的抽象和總結(jié)如果形成了獨(dú)立的圖式就很容易單調(diào)，對(duì)象的豐富性如何體現(xiàn)，這是一個(gè)矛盾，也就是豐富性和概括性的矛盾。畫得多了之后就會(huì)顯得重復(fù)，但卻不能否認(rèn)這里面是有藝術(shù)家自己的思想的，是他脫離自然，對(duì)自我感受的一種升華。

所以，有意思的問題來了，中國畫家和外國畫家對(duì)同一對(duì)象的理解不同，我們就可以思考了，為什么他們那么思維，為什么我們常常會(huì)局限于形，這種思考有助于幫助我們找到藝術(shù)的規(guī)律，引發(fā)你的思想。畫家往往缺乏思想，我們其實(shí)不缺乏技術(shù)。很多藝術(shù)家技巧很高，表現(xiàn)能力很強(qiáng)，于是他迷戀陽光、空間關(guān)系和表面的視覺現(xiàn)象，忽視了自己的心理現(xiàn)象。

在這點(diǎn)的處理上，外國藝術(shù)家和我們的畫家想法不一樣。中國畫家面對(duì)風(fēng)景不大考慮深入的問題，我們很容易被黃山的云煙、松石迷戀，沒有思考它的本質(zhì)內(nèi)核和對(duì)你來說它的意義。中國畫家不缺乏技術(shù)，但是缺乏思想。尤其對(duì)架上繪畫而言，這些年，架上繪畫在西方逐漸衰弱，在中國方興未艾，這個(gè)問題值得思考。對(duì)藝術(shù)而言，像不是目的，應(yīng)該透過“像”看到背后的東西，像外之意。藝術(shù)史上，為什么前印象派被后印象派否定，因?yàn)榍坝∠笈芍幻詰俟饩€，沒有想到造型的內(nèi)核。而后印象的幾個(gè)畫家，他們思考的問題是繪畫的形式和本質(zhì)到底是什么并且得出了最新的結(jié)論，由它而產(chǎn)生現(xiàn)代的各種流派，比如后來的立體主義，他們相比前印象派的進(jìn)步之處就在于他們拋棄了自然對(duì)象的表面表象而找到了繪畫內(nèi)在的思考。

藝術(shù)中國：繪畫還是應(yīng)該回到藝術(shù)的本源問題上。

王玉良：我非常贊同國外藝術(shù)家講的他們對(duì)藝術(shù)本源的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的行為方式的認(rèn)識(shí)。比如像英國的藝術(shù)家講的藝術(shù)行為是自下而上的而不是自上而下的，包括他們講的藝術(shù)本源的自我責(zé)任和藝術(shù)家的生命價(jià)值，這都給我們很大的啟發(fā)。中國處在一個(gè)經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)的轉(zhuǎn)型階段，我個(gè)體認(rèn)為，我們需要在這個(gè)階段聽到更多的尤其是國外朋友的看法和聲音，這也是一種思維上的啟發(fā)。因?yàn)椴煌嵌认聦?duì)事物的認(rèn)識(shí)會(huì)產(chǎn)生很大的變化，我就舉一個(gè)例子，我去了法國第戎，因?yàn)榱诛L(fēng)眠在那（法國國立第戎美術(shù)學(xué)院）學(xué)習(xí)過。我很奇怪地發(fā)現(xiàn)他們畫貓頭鷹，因?yàn)樵谥袊说挠^念里貓頭鷹是種很不吉祥的東西，因?yàn)樗且雇沓鰜硇袆?dòng)的動(dòng)物?？晌鞣饺司驼J(rèn)為它是種智慧的象征，這是我在第戎發(fā)現(xiàn)的一個(gè)很有趣的現(xiàn)象。我在第戎拿到一個(gè)旅游手冊(cè)，它上面寫著“貓頭鷹路線”，就是請(qǐng)你沿著貓頭鷹的路線走，還有就是路旁指示上每隔五米遠(yuǎn)就是一個(gè)銅釘，銅釘上的形象就是貓頭鷹。這樣一次關(guān)于貓頭鷹的旅途就改變了我過去對(duì)貓頭鷹的一種看法。

通過和法國藝術(shù)家的對(duì)話，我發(fā)現(xiàn)他們更重視藝術(shù)的本源，他們對(duì)對(duì)象的看法和中國藝術(shù)家有很大的不同。比如說對(duì)象對(duì)他們來講只是一個(gè)思想的媒介和自己感受的一個(gè)媒介，他們的創(chuàng)作主要圍繞自我中心來展開一種心理描繪，和以往中國的概念完全不一樣，很值得我們思考和學(xué)習(xí)。