作者：徐虹

藝術(shù)與社會(huì)生活發(fā)生緊密聯(lián)系，是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文化藝術(shù)趨于政治化的特征。雖然不能認(rèn)為接受西方寫(xiě)實(shí)主義觀念和形式完全是政治功利主義的選擇，但對(duì)于中國(guó)人為了現(xiàn)代民族國(guó)家的建立和建設(shè)的“主動(dòng)意愿”這一背景不能不顧，即一方面在“強(qiáng)國(guó)”愿望的感召下，學(xué)習(xí)西方的“先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)” ；另一方面，中國(guó)人的“華夏”中心，視其他民族為“夷狄”的思維習(xí)慣又必然與現(xiàn)實(shí)發(fā)生碰撞，并在遭受挫折后埋藏得更深，也更加牢固。

“他者西方”和“我中華”之間的緊張性，一直貫穿于20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的“跳轉(zhuǎn)”變型過(guò)程。如何判斷外來(lái)藝術(shù)和本土藝術(shù)的價(jià)值優(yōu)劣，何謂“先進(jìn)” ，何謂“保守” ，也就成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。

19世紀(jì)至20世紀(jì)之交，說(shuō)中華民族心理挫敗感達(dá)到“曠古未有”的程度也不為過(guò)。所以一般國(guó)人認(rèn)為本土的“現(xiàn)代性”是在“全球化”語(yǔ)境中被規(guī)定的，這或許是強(qiáng)化了中國(guó)“現(xiàn)代性”的矛盾。外來(lái)文化植入中國(guó)必然要面對(duì)“本土語(yǔ)境”挑戰(zhàn)，中國(guó)現(xiàn)代性道路在“被選擇”的規(guī)約同時(shí)，也具備了“選擇”的主動(dòng)性，這是同時(shí)共存的不同事物。

到20世紀(jì)30年代，西方學(xué)院的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸主義一起涌入中國(guó)。它們與中國(guó)人理解和想象的“科學(xué)、進(jìn)步、民主、自由”等概念聯(lián)系在一起，成為改變中國(guó)原有藝術(shù)格局、發(fā)揚(yáng)科學(xué)和進(jìn)步之“真”的先進(jìn)藝術(shù)象征。蔡元培在《北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)上的演說(shuō)》中指明西方繪畫(huà)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)變革的意義：“……西人之重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫(xiě)事物入手。今世為東西文化融合時(shí)代，西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用。 ”

當(dāng)然，有不少學(xué)者對(duì)此持反對(duì)觀念。陳寅恪在《論文人畫(huà)的價(jià)值》一文提出中國(guó)“文人畫(huà)”是先進(jìn)的，因?yàn)樗潜憩F(xiàn)人的真實(shí)感情而不拘泥于物像表面的描摹。而西方藝術(shù)從自然主義到表現(xiàn)心靈和精神的現(xiàn)代流派，對(duì)藝術(shù)真髓的發(fā)覺(jué)比中國(guó)藝術(shù)晚幾百年。其后傅抱石、潘天壽等畫(huà)家也有類(lèi)似的看法。

究竟是中國(guó)藝術(shù)已到非改變不可的境地，還是由于西方文化“入侵”才導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)格局的改變，顯然難以用一方觀念來(lái)解釋。因?yàn)閷?duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，接受的不僅是繪畫(huà)技巧的奇特新穎，也不是陳寅恪那種藝術(shù)技法“先”與“后”的關(guān)系。對(duì)于中國(guó)知識(shí)精英和民眾來(lái)說(shuō)，這種寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)帶來(lái)的是新的文化視角和情感體驗(yàn)，尤其是那種聯(lián)系民眾的立場(chǎng)，是先前中國(guó)藝術(shù)中不予重視的。這種寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)具有平民化的傾向，觀眾不需要高深的文化修養(yǎng)，只要通過(guò)畫(huà)面人物的表情和姿態(tài)以及環(huán)境道具和氣氛就能理解并被感動(dòng)，由此獲得審美和尊重。對(duì)于觀賞傳統(tǒng)文人畫(huà)須具備詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印和深?yuàn)W典故的基礎(chǔ)而言，這種有具體細(xì)節(jié)和故事內(nèi)容的繪畫(huà)更容易收到喜聞樂(lè)見(jiàn)的效果。

盡管文士們覺(jué)得這是僵硬和沒(méi)有靈性的藝術(shù)，和中國(guó)藝術(shù)精神的追求飄逸空靈的審美理想相去甚遠(yuǎn)，但從求“真”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，西方繪畫(huà)再現(xiàn)精確真實(shí)的本領(lǐng)，讓中國(guó)人佩服和贊嘆。所以，當(dāng)中國(guó)社會(huì)為改變現(xiàn)狀需求真實(shí)描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，那些身臨其境的人物和場(chǎng)景的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)就成為主流。

德國(guó)表現(xiàn)主義版畫(huà)、俄羅斯巡回展覽畫(huà)派及蘇聯(lián)斯大林時(shí)期的繪畫(huà)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深刻影響延續(xù)了很久。經(jīng)過(guò)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這些繪畫(huà)的“誤讀”和意識(shí)形態(tài)的“過(guò)濾” ，這些藝術(shù)改變了原來(lái)的面貌，而被注入中國(guó)文化意味，成為中國(guó)民眾樂(lè)意接受的藝術(shù)樣式。

20世紀(jì)70年代末以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的變化和發(fā)展的特點(diǎn)可以用一句商業(yè)口語(yǔ)來(lái)描述： “出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)。 ”這句話的意思是中國(guó)制造的貨物出口海外，又從海外流回本土。

在當(dāng)時(shí)民眾心目中，用以“出口”的東西大都是質(zhì)量較好的貨色，因而某些中國(guó)藝術(shù)家的作品受海外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)市場(chǎng)“青睞” ，就順理成章地被中國(guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家和收藏家所重視，也就是說(shuō)評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不在本土而在西方。對(duì)這種現(xiàn)象的反應(yīng)是90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的本土文化民族主義高潮迭起，就好像是伴隨中國(guó)走向國(guó)際腳步聲的伴奏，樂(lè)音時(shí)高時(shí)低、時(shí)急時(shí)緩，但從未停息。

反映在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，尤其是在海外走紅的藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)上，不同藝術(shù)立場(chǎng)的人有截然不同的判斷。有些人認(rèn)為這是借“他山之石”而發(fā)展中國(guó)當(dāng)代文化，沒(méi)有什么不好。從藝術(shù)發(fā)展看，形式改變來(lái)自觀念改變，藝術(shù)要走出國(guó)門(mén)，同樣藝術(shù)也要吸收他人，沒(méi)有交流也就沒(méi)有發(fā)展。持反對(duì)意見(jiàn)者對(duì)全球化導(dǎo)致的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的西方化表述，或者為迎合西方人的意識(shí)形態(tài)想象，拋棄中國(guó)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，包括古代中國(guó)傳統(tǒng)和20世紀(jì)以來(lái)的新傳統(tǒng)，認(rèn)為由于接受西方現(xiàn)代化的價(jià)值理念而使中國(guó)步入全球化的境遇之中。生活的豐富性和獨(dú)一無(wú)二性被扁平的都市化格式化，人們進(jìn)入了無(wú)處不在的網(wǎng)絡(luò)模式，成為失去個(gè)性的代碼……但是這些人沒(méi)有或者不愿意看到這樣的事實(shí)，就是西方當(dāng)代藝術(shù)家的作品中也包含著對(duì)全球化和經(jīng)濟(jì)一體化帶來(lái)的問(wèn)題的憂慮，他們的質(zhì)疑和批判一直不曾間斷。對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言，需要關(guān)注西方藝術(shù)家如何把對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受轉(zhuǎn)為藝術(shù)表現(xiàn)力。這顯然對(duì)中國(guó)藝術(shù)有重要的意義，因?yàn)槿祟?lèi)的思維并不因?yàn)榈赜虻牟煌斜举|(zhì)的差別，在環(huán)境、氣候、自然災(zāi)難、生老病死等問(wèn)題上，人類(lèi)有相同的困惑和感慨。中國(guó)藝術(shù)家是以自己特有的方式在摸索著表達(dá)這個(gè)世界性的問(wèn)題，以及他們的困惑和希望。

新一輪文化民族主義思潮的興起，與西方“后殖民主義”和“東方主義”的討論在中國(guó)激起的反應(yīng)有關(guān)。對(duì)本土文化身份和立場(chǎng)價(jià)值的再次確認(rèn)，使得文化藝術(shù)界試圖重新解釋和運(yùn)用本土資源以期待新的文化復(fù)興。

伴隨關(guān)于“方法論”的討論，一種看似“犬儒主義”實(shí)際上是文化民族主義的立場(chǎng)得到更多人的響應(yīng)。在提倡“多元論”的背后，既有反對(duì)現(xiàn)行秩序等級(jí)的傾向，也有在否定“普世價(jià)值”的同時(shí)確立某種毋庸置疑的本土文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的期盼。

當(dāng)然，不排除在藝術(shù)家的作品中，運(yùn)用傳統(tǒng)資源以顯示其文化身份和文化象征對(duì)藝術(shù)空間的開(kāi)拓。在這些作品中，強(qiáng)調(diào)民間立場(chǎng)，將中國(guó)民間一些功能性的象征符號(hào)或者色彩關(guān)系，作為藝術(shù)形式的新資源，以實(shí)物拼貼和符號(hào)置換等手法，將它們運(yùn)用到當(dāng)代的圖式中，借以描述和文化語(yǔ)境相關(guān)的雙語(yǔ)關(guān)系。書(shū)法和水墨媒材已經(jīng)脫離了原有的軌跡，常作為一種符號(hào)和形式元素被截取，廣泛運(yùn)用于裝置、影像和攝影以及表演藝術(shù)之中。

在這一思潮影響下，最具典型性或者與中國(guó)文化緊密相連接的是關(guān)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與當(dāng)代文化關(guān)系的討論。水墨的“現(xiàn)實(shí)”可能性的討論，延續(xù)上世紀(jì)前半期關(guān)于水墨的文化特性和邊界問(wèn)題，以及隨著“現(xiàn)代性”道路的討論，在當(dāng)代文化語(yǔ)境中傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的前景以及方向性問(wèn)題被提到日程。

在中國(guó)藝術(shù)中，“水墨”的命運(yùn)是藝術(shù)界最關(guān)切的問(wèn)題。因?yàn)?，?dāng)代其他藝術(shù)樣式都多少含有外來(lái)因素，它們?cè)诒就粱^(guò)程中被“改頭換面”而呈現(xiàn)越來(lái)越“中國(guó)化”的表情。而純粹的本土藝術(shù)水墨畫(huà)卻面臨“被改頭換面”的命運(yùn)。傳統(tǒng)水墨畫(huà)發(fā)展出來(lái)的一套描繪自然山水花鳥(niǎo)的模式，在現(xiàn)代都市化的景觀中難以為繼，而學(xué)習(xí)了西方素描透視和解剖又用毛筆和水墨暈染的人物畫(huà)法，在描繪現(xiàn)代人物時(shí)倒有很強(qiáng)的適應(yīng)性。但為了與過(guò)去的“寫(xiě)實(shí)”技法區(qū)別，新的水墨人物畫(huà)也發(fā)展出了一些混雜了諷刺調(diào)侃和民間藝術(shù)夸張等手法，這類(lèi)傾向與“艷俗”和“潑皮”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一起，既揭示當(dāng)今社會(huì)的弊端和人性的變態(tài)，也爭(zhēng)取到水墨藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的重要地位，畢竟這一藝術(shù)樣式和技巧有太廣泛的歷史和社會(huì)基礎(chǔ)。

將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方，尤其是前蘇聯(lián)和德國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)相聯(lián)系作判斷有一定的基礎(chǔ)，比如相似的社會(huì)政治形態(tài)，組織結(jié)構(gòu)，相似的藝術(shù)機(jī)制等。但也還要看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的自身?xiàng)l件和基礎(chǔ)。

中國(guó)年輕一代藝術(shù)家對(duì)從東德去西德的藝術(shù)家格哈德·里希特的追隨，不僅因?yàn)槔锵Ｌ卦谖鞣绞澜缱呒t，也因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)家的經(jīng)歷和傳統(tǒng)。除了里希特，在此之前中國(guó)藝術(shù)家也學(xué)習(xí)過(guò)懷斯、克里姆特和席勒，學(xué)習(xí)過(guò)巴賽蒂斯和美國(guó)波普藝術(shù)，以及各種表現(xiàn)樣式，如裝置、表演、影像等。這既說(shuō)明中外藝術(shù)家具有共同的感情基礎(chǔ)，也與人類(lèi)歷史發(fā)展到每一階段的共同性一致。將中國(guó)社會(huì)的狀態(tài)和對(duì)西方思想資源的整合，以便具有客觀性但又有本土獨(dú)特性的視角，這是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思想的吸收和運(yùn)用的模式，也有一種對(duì)此是“迎合”不是“原創(chuàng)性”的批評(píng)聲音。所以在藝術(shù)談?wù)撋蠈?duì)“方法論”的強(qiáng)調(diào)，看來(lái)是中國(guó)人想要解決自己的問(wèn)題而反對(duì)借鑒西方思想資源的一種現(xiàn)象，背后卻是對(duì)“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度、立場(chǎng)、感情和道路方向的分歧。

雖然中國(guó)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代文化的解釋主要參照是西方，包括多元論和東方主義與后殖民主義的理論，以及這種理論導(dǎo)致對(duì)“本土化”經(jīng)驗(yàn)的重視。而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的理論批評(píng)和言說(shuō)方式也與西方當(dāng)代文化思潮緊密相關(guān)，在全球化語(yǔ)境中似乎沒(méi)有可能回到無(wú)西方因素的源頭。

值得討論的是，中國(guó)藝術(shù)家為適應(yīng)全球化語(yǔ)境中西方對(duì)東方的想象，而制作人們能理解的藝術(shù)。這種藝術(shù)是否反映了人類(lèi)的共同生命經(jīng)驗(yàn)以及人的歷史性命運(yùn)？而藝術(shù)家從事藝術(shù)的狀態(tài)是被規(guī)定的還是一種自由選擇抑或是再次被規(guī)定？這涉及對(duì)藝術(shù)功能的看法。除了這些所有的藝術(shù)家要面臨的困境外，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，矛盾的是，既要保持本土特色，突出本土經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，但又要面對(duì)唯一性和共同性的問(wèn)題，也就是如何能讓不同文化背景的人們與中國(guó)藝術(shù)家共同面對(duì)人類(lèi)面臨的問(wèn)題。