“表現(xiàn)主義”雖然是一個(gè)外來概念，但繪畫中的“表現(xiàn)性”卻是一個(gè)普遍存在的事實(shí)，甚至可以說，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在本質(zhì)上就具有一種表現(xiàn)性，至少它的“表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”大于它的“再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”。有人曾將中西繪畫之不同概括為“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的不同，不是沒有道理。當(dāng)然如果從更寬泛的意義上理解，也可以說一切藝術(shù)都是“表現(xiàn)”，法國(guó)著名詩(shī)人、評(píng)論家波特萊爾就持這種觀點(diǎn)。但“表現(xiàn)主義”(expressionism)一詞又畢竟有其特定的涵義。它最早出現(xiàn)于1911年德國(guó)的《狂飚》雜志，為威廉·沃林格首次使用。表現(xiàn)主義作為西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)流派，其主要指二十世紀(jì)初出現(xiàn)于德國(guó)的“橋社”，“青騎士”以及稍后的“新客觀派”三個(gè)藝術(shù)團(tuán)體。但表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)傾向，卻早在十九世紀(jì)末凡高與蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)。這一發(fā)軔于北歐的藝術(shù)傾向，持續(xù)的時(shí)間很久，并且在社會(huì)危機(jī)和精神混亂的動(dòng)蕩年代日益強(qiáng)大。它不僅在戰(zhàn)前的德國(guó)得到引人觸目的發(fā)展，而且在歐洲各國(guó)都相應(yīng)產(chǎn)生一批表現(xiàn)派大師，直至二戰(zhàn)后又在美國(guó)興起抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，并于十年后演變成一種國(guó)際性思潮。50年代末臺(tái)灣以“五月畫會(huì)”，“東方畫會(huì)”為代表的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是以這一國(guó)際性思潮為背景發(fā)展起來的。在中國(guó)大陸，三十年代魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，就帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩，在八十年代的新潮美術(shù)中，表現(xiàn)主義傾向也是其中一個(gè)相當(dāng)重要的方面。這股潮流也出現(xiàn)在九十年代以來的中國(guó)畫壇，無論在油畫還是在水墨畫中，都有具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家出現(xiàn)。

從藝術(shù)本體的角度看，表現(xiàn)主義既不是一種風(fēng)格，也不是一種樣式。表現(xiàn)主義在本質(zhì)上是反形式的，不執(zhí)意于形式營(yíng)造的，甚至是非理性的，因此也是不可模仿的。表現(xiàn)主義藝術(shù)是一種直達(dá)心靈的藝術(shù)，或者說是以心靈為對(duì)象的藝術(shù)。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義藝術(shù)家多是一些極端敏感的人，他們的繪畫均是一個(gè)個(gè)騷動(dòng)不安的靈魂的自我呈現(xiàn)。因此，一種近于神經(jīng)質(zhì)的情緒狀態(tài)便成為這種藝術(shù)一個(gè)十分普遍的特征。從梵高、蒙克、諾爾德、科科西卡、蘇丁到德庫(kù)寧，均是以激烈、尖利的筆法，如泉涌一般的神經(jīng)沖動(dòng)，一掃學(xué)院式的溫文爾雅，表現(xiàn)出一種少有的生命激情與原始的魅力。因此，表現(xiàn)主義也是二十世紀(jì)以來西方現(xiàn)代藝術(shù)中最具生命活力的潮流。

從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫這一脈系看，“表現(xiàn)性”始終是一個(gè)重要因素，水墨畫就是帶著濃重的表現(xiàn)意味登場(chǎng)。它的誕生，即已標(biāo)志了傳統(tǒng)繪畫從具象向意象，從寫實(shí)向?qū)懸?，從再現(xiàn)向表現(xiàn)的一次飛躍?！短瞥嬩洝吩涊d王洽“腳蹙手抹，或揮或掃”的作畫狀態(tài)，以及“圖出云霞，染成風(fēng)雨”而不見“墨污之跡”的奇異效果，表明水墨畫在其誕生之初即已顯露出表現(xiàn)主義傾向。但是，由于水墨畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中成為文人手中抒發(fā)感情的工具，于是便朝著文人的審美趣味的方向發(fā)展，文人雅士淡泊避世的精神內(nèi)涵愈益成為水墨畫的主導(dǎo)，水墨畫在其初始顯露出來的那一點(diǎn)“野氣”也漸被“文氣”與“書卷氣”所代替，而王洽那種富于激情的即興式的表現(xiàn)風(fēng)格，更被看作是“不堪仿效”的“非畫之本法”。自此，亢奮的激情被理性所取代，富于爆發(fā)力的即興表現(xiàn)被程式化的筆墨所囿，水墨畫也便不得不沿著文人遁世的心態(tài)走向空疏淡泊，溫文而雅，萎靡柔弱，缺少視覺張力的境地。

進(jìn)入二十世紀(jì)以來，在西方文化的強(qiáng)刺激下，傳統(tǒng)繪畫更顯出其毫無生機(jī)的因襲頹敗之風(fēng)。為改變這種日見衰退的現(xiàn)狀，一代大師曾作出種種棄舊圖新的努力，無論是吳昌碩借金石書法開創(chuàng)出雄渾蒼郁，大氣磅礴的新風(fēng)，黃賓虹上溯北宋的渾厚華滋以弘揚(yáng)新的筆墨精神；還是齊白石融入民間的清新格調(diào)，潘天壽一味霸悍的大塊文章，其目標(biāo)都是在以一種新的雄強(qiáng)的精神取向和畫面格局改變傳統(tǒng)水墨畫的柔弱無力。

八十年代以來，中青年畫家更是在先輩們“創(chuàng)榛辟莽，前驅(qū)先路”的基礎(chǔ)上繼續(xù)開拓，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方的時(shí)空交匯點(diǎn)上尋求生路。如果說，德國(guó)表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，是直接針對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)那種溫情脈脈的自然主義和理想主義，是以筆法的激烈，尖利，如泉涌一般的創(chuàng)作激情向腐敗的學(xué)院派繪畫宣戰(zhàn)，那么，在今天的中國(guó)畫壇，表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，無論其主觀上有無外在的針對(duì)目標(biāo)，在客觀上顯然是指向那些濫觴于學(xué)院寫實(shí)傳統(tǒng)的、矯揉造作的“功夫畫”。表現(xiàn)主義繪畫，以其深刻的文化批判意識(shí)，昂揚(yáng)的生命激情和強(qiáng)勁的視覺力量一掃那些取悅于市場(chǎng)的“偽古典”，以其應(yīng)有的精神力度和野性色彩張揚(yáng)著藝術(shù)家作為“人”的主體精神。

我們不難看到表現(xiàn)主義繪畫的一般特征：一，畫家一般是靠生命激情作畫，既不受理性的干預(yù)，也不會(huì)做預(yù)先的設(shè)計(jì)，作畫狀態(tài)直接體現(xiàn)為一種生命狀態(tài)和情緒狀態(tài)，甚至表現(xiàn)為一種狂熱的沖動(dòng)和內(nèi)在情感無所顧忌的宣泄；而這種情緒狀態(tài)又是源于心靈的，是從藝術(shù)家的內(nèi)心資源和情感積累中噴發(fā)出來的；二，表現(xiàn)主義畫家是一群對(duì)生存環(huán)境極為敏感的人，因此他們的作品多以生命與人生為主題，作品風(fēng)格極具個(gè)性色彩，其精神取向或雄強(qiáng)剛陽(yáng)，或神秘深邃，或粗野奔放；三，在表現(xiàn)手法上，多以怪異的造型，碰撞的色彩，狂放的筆觸，飛動(dòng)的線條造成強(qiáng)烈的視覺張力。這些特點(diǎn)，在不同的畫家的作品中各有不同的側(cè)重，但其內(nèi)在精神都與本土文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此，體現(xiàn)在他們作品中的“表現(xiàn)主義”，其精神是本土的，其方式是中國(guó)的。

因此，“中國(guó)表現(xiàn)”既有自己的文脈，也有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒。通過以“中國(guó)表現(xiàn)”為主題的藝術(shù)展及相關(guān)的學(xué)術(shù)研討，將有利于在學(xué)術(shù)上就這一話題進(jìn)行一次較為系統(tǒng)的梳理和理論闡釋。

2012-11-22 于北京京北槐園