但同時，這又導(dǎo)致了另一種態(tài)勢的滋長，即藝術(shù)即將進入無主流時代。于是，人們用“當代藝術(shù)”一語概之，而此概念之模糊、人員之混雜則成為當代中國藝術(shù)的一個通病。近年來，隨著人們審美情趣的提高和藝術(shù)投資理念的日趨成熟，當年被炒得熱火朝天的當代藝術(shù)開始沉靜下來，而其中那些獵奇、過激和丑惡的藝術(shù)形式曇花一現(xiàn)。當代藝術(shù)的泡沫破滅了，被一批偽藝術(shù)家踐踏過的中國藝術(shù)界一片狼藉。中國的當代藝術(shù)是怎么了？一大批藝術(shù)實踐者和批評家找不到北了。人們開始重新思索，藝術(shù)離不開她生長的土壤，更離不開她真善美的本源。藝術(shù)在繞了一個大圈后，開始趨于理性和回歸，這也預(yù)示著一個新的歷史階段和藝術(shù)時代的到來……

四川當代油畫院在這一轉(zhuǎn)型期提出了“新當代藝術(shù)”。四川當代油畫院是一個以四川為中心輻射全國乃至國際的專業(yè)藝術(shù)機構(gòu)。四川是中國當代油畫的發(fā)展重鎮(zhèn)，占有中國當代美術(shù)史的半壁江山。四川油畫在上世紀以“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土繪畫”等為代表在中國美術(shù)史上具有里程碑式的意義。近年來，又出現(xiàn)了大批蜚聲中外的當代藝術(shù)大家，在國際上具有重要影響，并占有相當市場。因此，立足中國當代藝術(shù)的發(fā)源地之一，提出新當代藝術(shù)的理念是對多元化的當代藝術(shù)進行的一種再思考、再批判，也是對當代中國藝術(shù)界主流思想的一次科學(xué)的、理性的再定位。這為迷茫紛雜的當代中國藝術(shù)指明了一條可供選擇與發(fā)展的道路。

一、何為“新”？

——“新當代藝術(shù)”與“當代藝術(shù)”之辨

人們也許會問新當代藝術(shù)的“新”字體現(xiàn)在什么地方，她與當代藝術(shù)的區(qū)別是什么？

美術(shù)理論家水天中認為，當代藝術(shù)有從西方藝術(shù)史演變過來的概念，也有一個按照中國歷史不同階段所界定的概念。當前的當代藝術(shù)研究應(yīng)該從中國歷史發(fā)展的角度來著眼，以改革開放以來的藝術(shù)為研究對象，把由西方藝術(shù)史演變過來的“當代藝術(shù)”概念作為一種參照或一個方面，而不是研究的主體，這樣比較符合中國的實際情況，同時也是對國際當代藝術(shù)的補充。這就說明了我們對于當代藝術(shù)的研究應(yīng)該站在中國層面，應(yīng)該從中國文化的本土性、民族性中吸收養(yǎng)分，并融入其中，使之成為其精髓與靈魂。

因此，我們所提倡的新當代藝術(shù)，其“新”應(yīng)包含兩層含義，即“批判”與“復(fù)興”。新當代藝術(shù)批判的是中國當代藝術(shù)中過熱、過激和虛假、丑惡的藝術(shù)形式；復(fù)興的是對中國本土文化的回歸與溯求。這也是新當代藝術(shù)與當代藝術(shù)的區(qū)別所在。

成都畫院院長、四川當代油畫院院長王民平先生針對新當代藝術(shù)提出了明確的“進一步，退一步，再邁半步”的藝術(shù)理念，即：在從事藝術(shù)創(chuàng)作時，比傳統(tǒng)藝術(shù)進一步，比走得過遠的當代藝術(shù)退一步，比藝術(shù)家現(xiàn)在從事或者習(xí)慣從事的藝術(shù)表現(xiàn)形式再向前邁半步。這樣的理念，一方面體現(xiàn)出新當代藝術(shù)的時代性和創(chuàng)新性，又指出了藝術(shù)是離不開她的本土性和民族性，離不開她的土壤和本源。

二、全球化下的本土性危機之辨

有評論家認為多元化的發(fā)展使藝術(shù)進入了無史時代，因為藝術(shù)已經(jīng)找不到主流了；也有評論家開始擔心全球化下，我國本土文化藝術(shù)將何去何從？

這些變化與沖擊不是中國所獨有的，全球化、多元化下的本土文化危機是全世界每個民族都共性遇到和思考的。在這樣的歷史條件下，當代中國的一切包括藝術(shù)就不再是孤獨單一的行為，而是一個全球化與本土化互動互融的進程。從此立場出發(fā)，當代中國藝術(shù)的問題就不僅是一個自我封閉的問題，而是一個在開放國際語境下的問題。當代中國藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)不是光靠中國內(nèi)部因素來決定，但卻需要中國自己來回答。因此，我們面臨的不是要建立一個權(quán)威的標準問題，而是在全球化與本土化互動互融進程中所應(yīng)秉持的態(tài)度問題。

四川當代油畫院是一個新興的、鮮活的藝術(shù)團體，藝術(shù)家自愿集結(jié)在一起組成一個大家庭，其中也有許多外籍藝術(shù)家和前衛(wèi)藝術(shù)家。這里沒有所謂的權(quán)威和標準，但卻在一種輕松的氛圍中達到統(tǒng)一與和諧。因此，也只有在這樣的藝術(shù)團體中,藝術(shù)家們要探討的不再是建立一種單一的絕對的權(quán)威體系和藝術(shù)標準，而是藝術(shù)在面對全球化、多元化形勢下，對本土文化所應(yīng)處的立場問題。這才是新當代藝術(shù)的實質(zhì)。

新當代藝術(shù)提出的系列理念，并沒有規(guī)定其藝術(shù)形態(tài)和形式，也沒有條條框框的束縛，她不以純粹的、孤立的“中國性”、“民族性”自居，而是以全球化、多元化的視野和胸懷來看待當代的中國藝術(shù)發(fā)展，辯證地探討本土性在這一背景下的吸收與融合，并在其中提倡對藝術(shù)真善美的理性回歸，以及對當代中國藝術(shù)主流思想的科學(xué)再定位。因此，她兼具有創(chuàng)新性和傳承性。

今天，如果我們沒有接納全球化、多元化的胸懷，本土文化將日漸衰微；如果沒有將全球化、多元化與本土文化互動互融的抱負與努力，本土文化將有被強勢文化所殖民的危機。因此，在面對挑戰(zhàn)的當代，保持清醒的頭腦，保持本土文化的獨特性和獨立性，同時兼容并包、為我所用，才是新當代藝術(shù)所應(yīng)秉持的立場與態(tài)度。

三、油畫民族化與國畫現(xiàn)代化之辨

新當代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展需要在當代中國藝術(shù)本土化與全球化互動互融之進程中得以體現(xiàn)，而這之中最為代表的就是油畫民族化和國畫現(xiàn)代化。雖然有人認為藝術(shù)已進入全球化、多元化時代，各民族間畫種和體裁的界限已經(jīng)日益模糊，但“油畫民族化”和“國畫現(xiàn)代化”在今天卻依然有其意義與價值。

縱觀我國油畫民族化的發(fā)展，從早期中國南方的外銷油畫到反映中華民族抗戰(zhàn)精神的主題性油畫，以及吳作人、司徒喬等描繪邊疆生活習(xí)俗的民族性油畫，都體現(xiàn)了油畫從題材、內(nèi)容入手的本土性融合。20世紀五六十年代，董希文《開國大典》的減弱光影，《哈薩克牧羊女》的線條、平面、裝飾性形式；羅工柳的以詩之境界、書之筆力、畫之語言使油畫“氣韻生動”、“骨法用筆”等，則從繪畫形式、觀念上對油畫民族化作出了努力。再到“文革”后“傷痕美術(shù)”打破一統(tǒng)多年的蘇式風格模式，進行了深具歷史特色的中國化改造。至此，我國的油畫民族化進程一直未停歇。但之后的“85美術(shù)新潮”卻以西方抽象的人文主義和自由主義為基礎(chǔ)，缺乏與我國本土歷史和實踐的深刻聯(lián)系，以至于在上世紀90年代中國文化全球化轉(zhuǎn)型過程中無法真正面對本土性與西方中心主義這類更為復(fù)雜情境中的問題。于是，吳冠中提出了“風箏不斷線”，這就是當代油畫家對民族本土性的回歸。如趙無極、周春芽等的作品均反映出由對西方現(xiàn)代、抽象藝術(shù)的熱衷到從哲學(xué)和美學(xué)高度回歸中國本土文化這條主線上來，酣暢淋漓的油彩下所蘊含的是東方意韻和文氣詩意。

國畫方面，自五四新文化運動以來，中國畫走上了大眾化與現(xiàn)代化的探索。一些畫家將中國畫與現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等多種藝術(shù)思潮相結(jié)合，衍生出豐富多樣的表現(xiàn)形式，也出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨和以水墨為媒介的非架上藝術(shù)等。但同時， “中國畫已窮途末路”、“民族性會阻礙藝術(shù)現(xiàn)代化”等激進之聲亦不絕于耳。在今天來看，這些議論似乎不攻自破了——因為中國畫還在，他的創(chuàng)作和欣賞群體依然巨大。但是具有幾千年歷史的中國畫，在當代該如何發(fā)展，已經(jīng)尖銳地提到了每個中國畫家面前。

熟知中國文化史的人都知道中國文化具有無比的穩(wěn)定性、開放性和包容性，她能夠吸收外來文化優(yōu)長之處為己用，使之成為其部分。民族性、本土性不僅不會阻礙“藝術(shù)現(xiàn)代化”，而是實現(xiàn)藝術(shù)現(xiàn)代化的基礎(chǔ)和條件。縱觀中國美術(shù)史，也無不告訴我們中國畫為適應(yīng)時代發(fā)展，其精神內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，總是隨著人們審美需求的改變而改變，民族藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律能夠與新時代的審美理想相適應(yīng)。但是，近年來許多西方大國為在全球擴張勢力，推行自身文化價值觀，大力扶持所謂的“當代藝術(shù)”。我國有理論家就指出：在精神空間里，西方文化作為絕對的“中心”統(tǒng)攝著中國本土的“現(xiàn)代化”進程，中國的當代藝術(shù)必須獲得西方承認?，F(xiàn)在西方鼓吹的當代藝術(shù)，總體上看就是“反審美”、“反崇高”、“反秩序”、“生活即藝術(shù)”等。而中國的民族美學(xué)，始終強調(diào)真善美?？鬃釉疲骸白又^韶，盡美矣，又盡善也。”張彥遠則認為藝術(shù)要“成教化，助人倫”，二者在本質(zhì)上就是對立的。因此，當代的中國畫應(yīng)該與傳統(tǒng)有相繼延續(xù)的關(guān)系，但又必須對傳統(tǒng)有所突破，具有探索性。創(chuàng)新要有基點，這個基點，應(yīng)該是老樹發(fā)新枝，即扎根于中華民族本土文化。中國畫的現(xiàn)代化，要體現(xiàn)中華民族美學(xué)思想，傳承筆墨基因，并且要有個人面貌和時代特色。

四川當代油畫院的藝術(shù)家們以新當代藝術(shù)為旗幟，以“促進油畫民族化，推動國畫現(xiàn)代化”為目標，以立足中國本土文化為根基，促進中西方文化交融與碰撞。這里的藝術(shù)家們除在理論上提出系列學(xué)術(shù)主張外，在創(chuàng)作上亦力踐這一理念。他們一方面融入時代氣息，放眼國際藝壇，開拓進取，大膽創(chuàng)新；一方面堅守本土文化藝術(shù)和主流審美意識，保持著當代中國藝術(shù)的精神之源。這一新興團體正以蓬勃的生命力建立著自己的語言體系，展示著自己的審美理想，使新當代藝術(shù)體現(xiàn)出中國的時代氣魄、時代精神、時代氣質(zhì)！

（葉瑩 四川當代油畫院評論部主任）