劉淳：在中國藝術(shù)批評領(lǐng)域，有好幾個人在大學(xué)是學(xué)中文的，但后來卻選擇了藝術(shù)理論或藝術(shù)批評，你在大學(xué)也是學(xué)中文的，據(jù)說專業(yè)成績很不錯，那么為什么沒有從事文學(xué)而選擇了藝術(shù)批評?

吳鴻：其實這些問題對于我而言是沒有什么差別的，我當(dāng)年在老家跟老師學(xué)畫的時候，就一會看文學(xué)方面的書，一會又去看電影、戲劇、攝影方面的書，老師就批評過我看書太雜了，說你現(xiàn)在先要集中精力考上美院，然后才可以兼顧到其它的興趣愛好。但是我的性格就是這樣，學(xué)一個東西如果時間太久就會覺得是一個負擔(dān)。所以在準(zhǔn)備考美院的階段里，我的素描還不錯，就是速寫沒有興趣。有人說速寫是完全靠平時練出來的，而我就是不喜歡像個傻子一樣天天夾著一個速寫本去什么車站、碼頭去畫速寫，那種靠“強化”訓(xùn)練出來的東西似乎天生和我的性格不相符合。當(dāng)然后來的事情你也能想象得到，在考美院的過程中，因為速寫成績不好而沒有考上。在那個年代，當(dāng)別人說考美院需要“長期抗戰(zhàn)”，你才考了一年，第二年再接著考嘛。但是我已經(jīng)沒有了興趣，第二年去考的是北京電影學(xué)院電影理論專業(yè)。東一榔頭西一棒的，等到意識到自己需要盡快弄一張文憑的時候，就發(fā)現(xiàn)上天能夠給你選擇的機會已經(jīng)不多了。所以，中文的學(xué)歷對我來說可能就是為了一張文憑的需要而已。但是就是很奇怪，當(dāng)年試圖學(xué)過那么多的專業(yè)，就是沒有想到去考美院的美術(shù)史專業(yè)。后來第二專業(yè)學(xué)的是雕塑，說老實話，我不太喜歡做雕塑整天把自己弄的臟兮兮的，而且我也越來越發(fā)現(xiàn)自己的性格趨于理性和條理化，不太適合當(dāng)藝術(shù)家。至于你說到的“文學(xué)”，準(zhǔn)確的說是“漢語言文學(xué)專業(yè)”，其實是語言文學(xué)理論，我似乎覺得這些東西不需要刻意去學(xué)，對我來說，通過這個途徑去弄一張文憑是最輕松的，也就沒有刻意去想用它來做些什么。所以，對我而言，也不存在什么放棄文學(xué)而選擇了藝術(shù)批評，因為對我而言，可能是自己在掌握自己的學(xué)習(xí)方向的過程中，不經(jīng)意地與中國傳統(tǒng)的“通識”教育巧合了吧。所以當(dāng)我后來嘗試做當(dāng)代藝術(shù)的批評時，我覺得那些文藝?yán)碚?、電影、戲劇、攝影等多種專業(yè)背景的融合，對我而言似乎就是天生為我之前的“一榔頭西一棒”準(zhǔn)備的。至于后來因為決定從事藝術(shù)批評職業(yè)之后，又去專門讀了當(dāng)代藝術(shù)批評的研究生，但是我還是不太喜歡那種過于“專業(yè)”的方式，所以對我而言，一切似乎就是在那里的，沒有必要刻意地強調(diào)什么“專業(yè)性”，至于我的批評寫作方式在別人的學(xué)院派看來不夠那么“專業(yè)”的話，我倒是要問一問，你又能講清楚“專業(yè)”是什么呢?整天就知道背書、寫注釋，那是當(dāng)代藝術(shù)的批評嗎?

劉淳：在中國藝術(shù)圈兒里，幾乎人人都知道你做網(wǎng)站是一把好手，無人與你相提并論。在我的記憶中，你是從“美術(shù)同盟”起步，一晃10多年過去了，從藝術(shù)理論與藝術(shù)網(wǎng)站……我想請你談?wù)勀阕鏊囆g(shù)網(wǎng)站的經(jīng)歷和個人感受。

吳鴻：這個問題太大了，哪天你有興趣的話，我們可以專門就這個話題聊一聊。簡而言之吧，在中國做網(wǎng)站可能是僅次于販毒和色情行業(yè)的風(fēng)險和招惹麻煩的幾率了。同時，又因為它曾經(jīng)是“新經(jīng)濟”領(lǐng)域而泡沫過，所以從業(yè)人員的工資成本相對來說還是高的。另外，在當(dāng)代藝術(shù)越來越傾向于市場操作的今天，很多人從資本和市場的角度來做藝術(shù)網(wǎng)站，實際是與“藝術(shù)媒體”這個概念沒有關(guān)系的。但是，在今天，越來越多的從業(yè)者都會相信資本和規(guī)模的神話，藝術(shù)批評已經(jīng)逐步被邊緣化了。所以，如果你還是堅守把藝術(shù)網(wǎng)站當(dāng)成一個藝術(shù)媒體來看待的話，就只能接受它越來越被邊緣化的事實。在目前的社會和行業(yè)現(xiàn)實條件下，我已經(jīng)傾向于做一個小眾化的媒體，因為成本小，所以可以不必顧忌某些市場中的禁忌和圈子中的人情。至于到底能做到那一天，就看它的造化了。但是我始終堅信一點，如果中國的當(dāng)代藝術(shù)連一個專業(yè)網(wǎng)站都生存不下去的話，那么這個行業(yè)還有必要值得我們再去研究和評判嗎?

劉淳：由你執(zhí)掌的“藝術(shù)國際”網(wǎng)站做的非常專業(yè)，得到很多人的贊揚，我想知道你做網(wǎng)站這些年，堅持和把守的是什么?

吳鴻：這個問題在上一部分中已經(jīng)有所涉及。如果說這些年我在做藝術(shù)網(wǎng)站的過程中堅守了什么東西，無非是作為一個藝術(shù)媒體的“獨立性”!我不太愿意說什么“專業(yè)性”，因為所謂的專業(yè)性在今天的社會語境中已經(jīng)越來越被解讀為是一種“乾嘉學(xué)派”式的迂腐和投機。而獨立性是一種人生的態(tài)度和學(xué)術(shù)的底線，但是這個東西也是需要付出代價的，特別是在今天所謂學(xué)術(shù)已經(jīng)與資本沆瀣一氣的現(xiàn)實。很多人可能會簡單地把“獨立性”理解成為體制對抗性，其實，與主流體制保持獨立性固然是重要的一方面，另外，能與你所身處的行業(yè)，或者說“圈子”保持一定的獨立性，這可能是非常難以做到的。但是，一個真正的批評家還是要與行業(yè)、與市場也要保持著自己的獨立性。作為一個在行業(yè)里得到別人尊重的專業(yè)媒體，同樣也要保持著這樣的獨立性。

劉淳：無論對于一個藝術(shù)家和批評家，人的經(jīng)歷是非常重要的。請你談?wù)勀愕募彝ケ尘昂统砷L經(jīng)歷。

吳鴻：我的家庭背景與中國大多數(shù)普通家庭一樣，并沒有什么特別的地方。稍微特殊一點的是，可能是我對于人文學(xué)科的興趣也許來自于外公家那邊的影響。我后來學(xué)美術(shù)的啟蒙老師，在當(dāng)?shù)匾菜闶且粋€狷介之士，性格特別倔，人緣不太好，我的性格其實受到他的影響可能會更大一些。想當(dāng)年，在那些同學(xué)中，我的那個老師是很喜歡我的，但是也是我后來把他氣得渾身發(fā)抖。一直到今天，其實我們的內(nèi)心還是心存芥蒂，但是我知道他一直在關(guān)心我的情況，我也一直期待著能夠真正回報他的哪一天。其實我覺得，對于批評家來說，因為我們寫作的對象大多是活著的人和現(xiàn)在正在發(fā)生著的事，所以，所謂“學(xué)問”固然重要，但是人品更為重要，否則再好的學(xué)問沒有在對事物的分析上得出正確的判斷也是無用的。

劉淳：一種比較普遍的看法認(rèn)為上世紀(jì)90年代初，也就是批評界所說的“后89”是中國當(dāng)代藝術(shù)的起點，一批新的藝術(shù)家走上歷史的舞臺，比如方力鈞、劉煒、劉小東等人。他們從現(xiàn)實出發(fā)，自省和自律是最突出的特征。今天的情況截然不同，是時代的原因還是什么?

吳鴻：我不知道您的判斷是源于何處?我的理解是中國當(dāng)代藝術(shù)的起點是上個世紀(jì)八十年代初的思想解放運動，因為直接導(dǎo)致了我們通常所說的八五新潮運動。這才是中國當(dāng)代藝術(shù)真正的思想起點。這一方面是時代的精神使然，因為那個時代的思想解放是與每個人的精神生活密切相關(guān)的;另一方面藝術(shù)家的身份在那個時代中還沒有完全獨立出來，也就是說，還沒有現(xiàn)在我們所說的職業(yè)藝術(shù)家，他們的所思所想與大眾是息息相關(guān)的。而現(xiàn)在的情況是，藝術(shù)家成為了一個特殊的階層，特別是那些市場上成功的藝術(shù)家，他們的生活越來越與大眾沒有關(guān)聯(lián)，這樣就會導(dǎo)致藝術(shù)家的所思所想成為了那些“純?nèi)坏摹毕笱浪臻g。

劉淳：中國“當(dāng)代藝術(shù)”的起點，無論是上世紀(jì)70年代末的“星星美展”，還是“后89”中國新藝術(shù)，都與中國的改革開放和社會發(fā)生的巨大變革密切相關(guān)。只是，過度強調(diào)政治的、社會的、歷史的和文化的意義，強調(diào)一種線性的、集體的藝術(shù)史的發(fā)展觀，是對中國當(dāng)代藝術(shù)的誤讀，在認(rèn)識上造成很大偏差。中國當(dāng)代藝術(shù)是根植于藝術(shù)家個人情感與心理的視覺表達，具有反傳統(tǒng)、反寫實主義、反美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)以及批判性的特質(zhì)。那些給觀眾以強烈視覺沖擊的作品被看作是中國當(dāng)代社會的反映或折射，未必是判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。強調(diào)個體價值，所以作品都會在個人的內(nèi)心表達上鑲嵌著鮮明的時代印記。談?wù)勀愕母邢搿?br/>
吳鴻：我們在對事物的認(rèn)識過程中不能從一個極端走向另一個極端。宏觀的社會學(xué)敘事固然有它的偏頗性和片面性，但是，在強調(diào)藝術(shù)家個體的差異性和藝術(shù)語言的獨特性的過程中也要保持一個適當(dāng)?shù)摹岸取钡姆秶，F(xiàn)在有一種論調(diào)，認(rèn)為上個世界八十至九十年代的藝術(shù)都是一種集體精神的表達，都是唯社會學(xué)的方式，而真正的藝術(shù)應(yīng)該是超越于這些具體的社會內(nèi)容的。這種觀點其實并不新鮮，從藝術(shù)史的視角來看也反復(fù)出現(xiàn)過很多次。我認(rèn)為，在今天的社會現(xiàn)實下，如果我們一味地強調(diào)藝術(shù)語言的重要性，其結(jié)果，它的危害是與那些政治宣傳式的偽藝術(shù)是一樣的，其作用都是為了麻痹人的精神，為少數(shù)特定階層服務(wù)的。

劉淳：作家莫言在諾貝爾文學(xué)獎的頒獎晚宴上講了一句意味深長的話，他說：“文學(xué)和科學(xué)相比，的確沒什么用處，但文學(xué)最大的用處，也許就是它沒有用處”。我曾經(jīng)和一位大學(xué)教授討論過這個問題，他說教育也如此，所謂的分?jǐn)?shù)、學(xué)歷、甚至知識都不是教育的本質(zhì)，教育的本質(zhì)是：一棵樹搖動另一棵樹，一朵云推動另一朵云，一個靈魂喚醒另一個靈魂。你認(rèn)為藝術(shù)有用嗎?

吳鴻：藝術(shù)當(dāng)然有用!否則我們不會在面對一個偉大作品的時候，內(nèi)心有所感動。莫言所說的“無用論”，實際上是指相對于實用科學(xué)的“功能主義”，文學(xué)、藝術(shù)顯然是不會從工具意義層面上去改造社會，但是，文學(xué)、藝術(shù)的偉大意義是能夠去改造人的靈魂。從這個意義上來說，它的作用不但是巨大的，而且是終極的。比方說，我們現(xiàn)在的社會固然技術(shù)和經(jīng)濟發(fā)展了，但是為什么反而出現(xiàn)了那么多的社會問題呢?其實，這些都是人文學(xué)科遭到鄙視，沒有被整個社會主流放到它應(yīng)該具有的位置上得到尊重的現(xiàn)實是有著密切的關(guān)聯(lián)的。在一個缺少人文關(guān)懷的社會中，經(jīng)濟越是發(fā)展，越是使整個社會像一個隱含了巨大危險的火藥桶。

劉淳：藝術(shù)的本質(zhì)是什么?

吳鴻：藝術(shù)的本質(zhì)是能夠喚起每個人關(guān)于“人之所以為人”的思考的精神力量。

劉淳：準(zhǔn)確地說，要給“當(dāng)代藝術(shù)”確立一個標(biāo)準(zhǔn)和定義是很困難的。尤其是在今天的價值判斷中，不能以一種固定的尺度去衡量不斷成長、不斷發(fā)生變化的新事物。因為，事物本身在不斷地發(fā)生變化，換句話說，再精確的丈量都是沒有意義的。對此你如何看待?

吳鴻：固然，給一個處于發(fā)展和變動中的精神狀態(tài)下定義是不太準(zhǔn)確的，但是，我們也不能就此導(dǎo)致到“不可知論”中。從我的理解而言，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，它不是我們通常從傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來理解的語言風(fēng)格、材料形式，也不是一種流派特征。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種思維方式和價值觀標(biāo)準(zhǔn)。簡單來說，它應(yīng)該是一種對于之前所有一切“定論”的思考精神和懷疑態(tài)度。這里，要強調(diào)兩點，其一，“一切定論”并不是特指社會政治層面而言;其二，“懷疑”并不是一味的反對和對抗，懷疑是一種思考的能力和思維的狀態(tài)。所以，當(dāng)代藝術(shù)實際上是我們思考問題的方式、方法和角度。

劉淳：有人說：“藝術(shù)的力量能觸動心靈，開闊思想?！蹦阆嘈艈?

吳鴻：好的藝術(shù)都具有這樣的作用。

劉淳：中國的“當(dāng)代藝術(shù)”是在社會學(xué)與語言學(xué)的不斷碰撞中激發(fā)出前所未有的活力，這是一個藝術(shù)隨時代的變化而發(fā)生變化的過程，請你談?wù)勀銓ι鲜兰o(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識和看法。

吳鴻：上個世紀(jì)九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)處于一個特定的歷史時期，它一方面是在八十年代的理想主義時代精神破滅以后，在重商主義的社會現(xiàn)實的重壓下，每個人都經(jīng)受了一場精神的煎熬的選擇;另一方面則是商品經(jīng)濟的自私性導(dǎo)致了個體意識的覺醒。所以九十年代的藝術(shù)家從前十年的那種樂觀主義的宏大敘事中走了出來，更加關(guān)注個人的思考基點和思考角度。所以，我認(rèn)為在這個時期的創(chuàng)作中，藝術(shù)家更多地關(guān)注了社會層面的一些問題，而不再是八十年代的那種宏大的文化命題。

劉淳：在我看來，尤其是新世紀(jì)這10幾年來，中國當(dāng)代藝術(shù)總體上非常保守和落后。包括思維方式和判斷。對我來說，曾經(jīng)認(rèn)為這是一個非常前衛(wèi)的、先鋒的、能夠給人一種自由性的東西，今天基本上走向他的反面。這就是我看到的當(dāng)代藝術(shù)。這10幾年來你非常活躍，做網(wǎng)站還策劃了很多展覽，應(yīng)該說你對這10幾年的情況非常了解，所以請你談?wù)勥@10幾年來中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。

吳鴻：二十一世紀(jì)的頭五年，我覺得還是整體而言，當(dāng)代藝術(shù)還是保持了那種批判和實驗的精神、態(tài)度。而近十年以來，隨著藝術(shù)市場的興起，特別是在世界范圍內(nèi)的金融危機以后，國際金融界在房地產(chǎn)市場的金融化泡沫破滅以后，選擇了藝術(shù)品來作為新的金融工具。而中國作為一個新興的金融市場，一方面因為其沒有束縛而貌似充滿了活力，而另一方面因為缺乏必要的規(guī)則而危機四伏。中國新近的藝術(shù)品金融化市場及其游戲規(guī)則也是這樣的。在這樣的大背景下，市場只需要那些易于識別的樣式和符號，而不會去關(guān)注那些更為抽象的精神表達和語言實驗。同時，又因為在金融化的背景下，市場的力量過于強大，強大到了可以拋棄和蔑視一切專業(yè)意見的程度。這樣，單純市場化的標(biāo)準(zhǔn)和手段給中國當(dāng)代藝術(shù)在近十年的危害是毀滅性的。單純地為市場去復(fù)制那些符號和樣式，確實再在走向當(dāng)代藝術(shù)自身的反面。

劉淳：上世紀(jì)90年代的中國“當(dāng)代藝術(shù)”，是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判，也是對政治意識形態(tài)的反諷、調(diào)侃與批判;其實是理想主義破滅之后的一種新的價值判斷和新的人生標(biāo)準(zhǔn)的確立。在你看來，90年代與新世紀(jì)的10年最根本的區(qū)別是什么?

吳鴻：這是我想起了一句老話：“軟刀子殺人”是不見血的。即使是在上個世紀(jì)九十年代的那種理想主義破滅的時代背景下，它相對于我們自身而言，任然是一種外在的力量;而人在面對外力的時候，會本能地調(diào)動起全身的抵抗因素去抵御外力。而近十年的這種市場的力量，它是由我們的內(nèi)心深處所生發(fā)出來的欲望驅(qū)使的。每個人都是在一種快樂、甜蜜的狀態(tài)下慢慢地被軟化了拳腳，繳下了武器。在上個世紀(jì)九十年代我們失去的是他人的尊重，而在近十年中，我們失去的是自我的尊重。

劉淳：很多年前，我曾向栗憲庭先生請教一個問題：為什么花鳥和山水成為文人畫的主要題材?后來我慢慢清楚，是因為文人遠離了政治和宮廷寫實繪畫的觀念，強調(diào)并建樹內(nèi)省和孤芳自賞的個性。但是，文人畫到了“五·四”新文化運動之后被徹底打垮了。上世紀(jì)80年代之后，雖然文人畫有所恢復(fù)，但對大多數(shù)畫家來說，依然顯得空洞。因為，畫家作為“士”的那種人文精神已經(jīng)徹底消失，甚至，以后再也無法找回來。這是為什么?

吳鴻：不僅僅是“士”的階層不存在了，而是作為一個整體的中國傳統(tǒng)文化價值觀坍塌了。你比方說作為“科學(xué)”的焦點透視對于傳統(tǒng)的“三遠法”的改造;強調(diào)主客觀二元對立的西方古典哲學(xué)對于中國傳統(tǒng)的“天人合一”精神的改造;甚至我們的語言方式都是被改造成為了更為精確化和邏輯化，從而失去了那種傳統(tǒng)的混沌式的“不精確性”美感。所以，從工具理性的層面而言，文明走向程序控制化和工具實用化，是一個大勢所趨。在這個問題上，我們之前老是只盯住自己的文明變化狀態(tài)，從而老是有一種受傷害的心理，其實西方文明也經(jīng)受了一種變化，只不過是方式不同而已。新的社會狀態(tài)總是會創(chuàng)造新的文明樣式，我們也沒有必要老是盯住自己老祖宗的那點東西期期艾艾地說個不停。反之，我倒是覺得你剛才所說的那種“新文人畫”和近期的一些所謂的傳統(tǒng)的回流，更要值得我們?nèi)ブ匾暋Ｈ绻覀兝鲜峭Ａ粼谀欠N文人雅士的黃粱小夢，和皇權(quán)大業(yè)的春秋大夢中，那才是真正的逆歷史潮流而動。

劉淳：就當(dāng)代藝術(shù)而言，藝術(shù)家的工作還是要從現(xiàn)實出發(fā)。就是說，如何將自己關(guān)心的問題用視覺的方式表達出來。將那些幸運或窘迫的處境，用視覺的方式給予確認(rèn)。90年代的時候，我們有一批藝術(shù)家的作品始終從自身經(jīng)驗出發(fā)，作品中的情緒、沖突和矛盾，充滿挑釁和批判的力量。今天，除少數(shù)藝術(shù)家在堅持之外，那種批判性的東西幾乎無影無蹤。這究竟是什么原因造成的?

吳鴻：這個問題，一方面來自于我之前說到的藝術(shù)市場的金融化，另一方面則來自于主流體制對于藝術(shù)家的招安。所以，藝術(shù)市場的金融化和主流體制的文化產(chǎn)業(yè)化，是兩股惡勢力!

劉淳：中國的新藝術(shù)從改革開放初期的人性覺醒到尋根反思，其實是一種姍姍來遲的現(xiàn)代藝術(shù)運動;90年代以后，中國的情況發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，應(yīng)該說是當(dāng)代藝術(shù)的開端，這時候，直接的政治反思沒有了，強調(diào)“人性”以及普世價值熱潮也已消失。個體聲音開始響起，尤其是個人對歷史的追憶以及反思，對形式的探索和持續(xù)的實驗，對身體、精神的追求等等，這些極其個人化的特征表明了在一個新時代藝術(shù)家的自省和自律，我覺得這才是中國當(dāng)代藝術(shù)的開端。

吳鴻：這個問題與前面的一個問題有重復(fù)，我在前面已經(jīng)做了回答。

劉淳：在你看來，藝術(shù)和真實的關(guān)系是什么?

吳鴻：這個問題太復(fù)雜了，簡直可以專門寫一篇論文。簡單來說，我們首先要界定所謂“真實”的范圍，它是一種“社會現(xiàn)實”呢?還是一種“心理現(xiàn)實”?從這個角度出發(fā)，藝術(shù)大致可以分為“再現(xiàn)的”和“表現(xiàn)的”兩大類型。

劉淳：中國當(dāng)代藝術(shù)在近10年有一種停滯的狀態(tài)，這是什么原因造成的?

吳鴻：這個問題也與以上的一個問題重復(fù)了。

劉淳：你覺得當(dāng)代藝術(shù)在中國還需要面對那些迫切的問題嗎?

吳鴻：我覺得還是要面對一個人的基本生存環(huán)境的問題。在這個問題得不到根本解決的前提下，我們奢談什么藝術(shù)語言問題都是扯淡!而實際上，近十年來，我們基本的生存環(huán)境問題并沒有得到改善，而是持續(xù)惡化了。

劉淳：“當(dāng)代藝術(shù)”與“后現(xiàn)代藝術(shù)”的共同點是什么，它們之間的區(qū)別又是什么?

吳鴻：我覺得這兩個概念是有著根本的區(qū)別的?！爱?dāng)代藝術(shù)”是一種基于社會性的前提表達，特別是在中國社會現(xiàn)實語境中，它更傾向于是一種社會價值判斷。而“后現(xiàn)代藝術(shù)”則是從西方藝術(shù)史演變的邏輯來區(qū)分的，它更多的是指一種藝術(shù)風(fēng)格和語言樣式。但是，這兩者也有很多重疊的部分，比方說我們用“后現(xiàn)代”的語言樣式來表達一種社會價值判斷，就是我們目前通常意義上所說的“當(dāng)代藝術(shù)”。

劉淳： “當(dāng)代藝術(shù)”的價值和意義的什么?

吳鴻：從我的理解而言，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，它不是我們通常從傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來理解的語言風(fēng)格、材料形式，也不是一種流派特征。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種思維方式和價值觀標(biāo)準(zhǔn)。簡單來說，它應(yīng)該是一種對于之前所有一切“定論”的思考精神和懷疑態(tài)度。這里，要強調(diào)兩點，其一，“一切定論”并不是特指社會政治層面而言;其二，“懷疑”并不是一味的反對和對抗，懷疑是一種思考的能力和思維的狀態(tài)。所以，當(dāng)代藝術(shù)實際上是我們思考問題的方式、方法和角度。其實，我們在說到“當(dāng)代藝術(shù)”的時候，我并不是把它視為一種革命性的、排他性的藝術(shù)形式，它應(yīng)該是一種超越了具體的語言形式之上的思維方式，所以，當(dāng)代藝術(shù)并不會導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的覆滅。傳統(tǒng)藝術(shù)一方面轉(zhuǎn)化為了一種博物館性的藝術(shù)形式，以滿足于人們的簡單性的視覺愉悅;另一方面則是轉(zhuǎn)化為了設(shè)計藝術(shù)，它是實用性的和功能性的，同樣也是人的生活需求的一個方面。所以，當(dāng)代藝術(shù)的價值是在那些滿足人們的視覺愉悅基礎(chǔ)之上的一種基于思維方式的“頓悟”式的精神愉悅。

劉淳：我以為，今天的“當(dāng)代藝術(shù)”又到了一個轉(zhuǎn)折的節(jié)點，對此你是怎么看的?

吳鴻：確實是到了一個變化的狀態(tài)中了，但是這個“節(jié)點”到底在哪里?是不是在“今天”?都很難說。我覺得可能是需要一個事件來促使。

劉淳：藝術(shù)為什么而存在?

吳鴻： “人之所以為人”就是藝術(shù)存在的理由，這也是人區(qū)別于動物的一個基本點。

劉淳：今天或者今后，當(dāng)代藝術(shù)在中國還需要有批判意識和問題意識嗎?

吳鴻： “批判”和“問題”僅僅是當(dāng)代藝術(shù)的一個方面，我歷來不同意某些批評家把這些問題絕對化。絕對化的后果是，會導(dǎo)致一種空泛的道德批判，并進而導(dǎo)致一種只對別人不對自己的“道德大棒主義”!

劉淳：批評家栗憲庭早年曾經(jīng)寫過一篇文章，題目是“重要的不是藝術(shù)”，那么你覺得重要的到底是什么?

吳鴻：我覺得那篇文章對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有里程碑意義。但是，文章的寫作背景也有它的時代局限，我們評論這篇文章的觀點的時候，不能僅僅從今天的立場和角度去求全責(zé)備地苛求它。其實，細讀那篇文章，栗老師所說的是“重要的不僅僅是藝術(shù)”，我認(rèn)為這句話在今天任然有意義。實際上，關(guān)于藝術(shù)的終極價值到底是什么，每個人都會有每個人的解釋，關(guān)鍵是，任何一種解釋都不是絕對的，都要在放在不同的歷史背景下才能審視出它的價值和針對性。

劉淳：你覺得是什么東西在支撐著中國當(dāng)代藝術(shù)?

吳鴻：從整體而言，近十年之前，是一種精神和個人興趣;近十年以來，更多的是市場和價格。

劉淳：如何看待批評家、策展人和金錢的關(guān)系?

吳鴻：批評家和策展人都是生活在具體社會現(xiàn)實中的人，都需要基本的生活保障。我覺得通過自己的勞動和付出獲取正常的報酬，這是一個天經(jīng)地義的事情，沒有什么見不得人的。但是，問題是，批評家和策展人的工作又往往與所謂的專業(yè)“話語權(quán)”聯(lián)系在一起，特別是在今天藝術(shù)市場興起的社會現(xiàn)實下，確實有一部分批評家和策展人參與到了市場運作的過程中去了。這個時候就需要堅守住職業(yè)操守，否則只能面臨著一個愈加被邊緣化的現(xiàn)實。

劉淳：你覺得中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾的關(guān)系是越來越近、還是越來越遠?

吳鴻：當(dāng)代藝術(shù)即使是在西方國家，也是少數(shù)精英的事情，我們不可能指望當(dāng)代藝術(shù)能像那些通俗易懂的寫實藝術(shù)那樣去被大眾所接受。在中國，當(dāng)代藝術(shù)與公眾的從來就沒有遠和近的關(guān)系，因為這兩者從來就沒有發(fā)生過正常的關(guān)聯(lián)。之前，大眾對于當(dāng)代藝術(shù)的了解是通過大眾媒體的妖魔化傳播，現(xiàn)在是通過市場神話來了解當(dāng)代藝術(shù)的。

劉淳：這些年，媒體把一些當(dāng)年重要的藝術(shù)家打造成財富明星，但藝術(shù)市場并且沒有改變中國當(dāng)代藝術(shù)的基本狀況。這是為什么?

吳鴻：因為市場需要的是那些可以獲得廣泛辨認(rèn)的符號和樣式，它與當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)狀況是沒有關(guān)系的。市場唯一改變藝術(shù)基本狀況的，就是有越來越的無知家長和小孩拼了命要去學(xué)藝術(shù)。

劉淳：如何看待中國藝術(shù)市場這些年的發(fā)展和變化?

吳鴻：中國藝術(shù)市場在剛剛起步的時候，就遭遇到了國際金融市場的替代性工具的調(diào)整，而中國國內(nèi)的相關(guān)的法律、法規(guī)，已經(jīng)行業(yè)自身的行規(guī)和道德規(guī)范都沒有建立，這個時候，中國的藝術(shù)市場是無法按照規(guī)范、有序的步驟來發(fā)展的。也可能是我自己的偏見，我覺得按照目前藝術(shù)市場的發(fā)展模式，不但會毀了藝術(shù)，也會毀了市場本身。獲取不義之財?shù)谋├睦硎切枰冻龃鷥r的。

劉淳：中國當(dāng)代藝術(shù)要在全球化中重新建立地域的價值標(biāo)準(zhǔn)，所謂重新建立，指的是什么?都包括哪些內(nèi)容?

吳鴻：我們要警惕這種提法。首先，在全球化的背景下已經(jīng)不存在什么地域性的價值標(biāo)準(zhǔn)，只有普世的價值標(biāo)準(zhǔn)，其次，這種強調(diào)“地域特殊性”的提法，往往背后所隱藏的是與普世價值相違背的那些非民主的價值訴求。

劉淳：有一種說法，叫“人人都能消費藝術(shù)”和“讓藝術(shù)融入生活”。你覺得中國的現(xiàn)實與這種說法還有多少距離?

吳鴻：這個說法本身就有很大的問題。人人都能消費得起的究竟是一種什么的“藝術(shù)”呢?如果從藝術(shù)設(shè)計和藝術(shù)觀賞的角度而言，西方國家做的很好，他們的設(shè)計已經(jīng)走入了日常生活的層面，而且，藝術(shù)博物館對于公眾的吸引方式也做的很好，這確實需要中國政府去反思。但是，如果是從市場的角度而言，讓人人都去搞收藏，人人都去參與藝術(shù)市場，這顯然是不現(xiàn)實的。就像前些年的股票熱、房地產(chǎn)熱，似乎確實是到了人人參與的程度了，可是，你覺得正常嗎?!

劉淳：在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的一個最重要的問題就是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史，你覺得中國當(dāng)代藝術(shù)史的問題應(yīng)該如何解決?

吳鴻：藝術(shù)史的寫作是服從于人類社會的歷史觀整體的，它的價值觀和方法論也是各有不同。我始終認(rèn)為，歷史需要時間去沉淀，過于匆忙地用“歷史”的名義去做蓋棺定論，勢必會和一些現(xiàn)實的利益關(guān)系結(jié)盟，從而消弱了歷史寫作的嚴(yán)肅性和獨立性。另外，任何一種歷史寫作其本質(zhì)上都是依據(jù)于個人的判斷和個人的局限，任何一種用“正史”的方式所寫作的當(dāng)代藝術(shù)史，其背后都是潛藏著與商業(yè)利益掛鉤的企圖。

劉淳：博伊斯說過：“人人都是藝術(shù)家”。其實它的實質(zhì)就是把藝術(shù)的權(quán)利放回在日常生活當(dāng)中，真正成為人的心靈拯救的途徑。但是，藝術(shù)體制中所選擇的都是成功的藝術(shù)家，這就與“人人都是藝術(shù)家”形成一個悖論。對藝術(shù)家來說，，你是看重名利，還是更相信靈魂的自我拯救。你怎么理解?

吳鴻： “人人都是藝術(shù)家”只能是一種理想精神，就像“人人都能成佛”的說法，可能嗎?當(dāng)“藝術(shù)家”成為了一種職業(yè)的時候，我們還是不要對藝術(shù)家苛求太多了吧。

劉淳：談?wù)勀銓Α艾F(xiàn)實”的理解?

吳鴻：這個問題已經(jīng)重復(fù)。

劉淳：如何看待今天的中國當(dāng)代藝術(shù)?

吳鴻：這個問題已經(jīng)重復(fù)。

劉淳：我一直認(rèn)為，在我們這個時代，好的藝術(shù)都與現(xiàn)實有著密切的關(guān)系。

吳鴻：當(dāng)然，不管是現(xiàn)實本身，還是作為現(xiàn)實的折射的心理活動，都是人類社會的基礎(chǔ)，所以，不管是在什么時代，好的藝術(shù)都會和現(xiàn)實保持著或多或少，或明或暗的關(guān)系。

劉淳：21世紀(jì)的10多年中，中國的問題越來越多，中國當(dāng)代藝術(shù)的問題也是越來越多，藝術(shù)家整體上平庸，缺少創(chuàng)造的活力，也缺少精彩的表達，當(dāng)然，更缺少好的作品。對此你如何看?

吳鴻：在市場的攪動下，藝術(shù)家的心理越來越浮躁，這個時候，我們?nèi)绾稳ヒ笏囆g(shù)家的創(chuàng)造力和精神感染力呢?

劉淳：如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)在未來的發(fā)展?

吳鴻：中國當(dāng)代藝術(shù)的未來發(fā)展不重要，中國社會現(xiàn)實的未來發(fā)展更重要!如果前面的那個定語都不存在的時候，討論這些還有意義嗎?