“八五新潮” 對長期以來藝術政治化、工具化和實用化的猛烈反叛，它所倡導的新藝術觀念和新藝術形式，使中國的藝術發(fā)展改變了軌跡，形成了新的美術面貌與格局。而“新學院派”又是在“八五新潮”的后期，對“八五新潮”的檢討和反思，與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術學院對整個“八五新潮”的貢獻。

假如說少年時就跟海派畫家王小廔學畫，上美院后又隨陸儼少等老先生學習傳統(tǒng)山水畫，加深了我對傳統(tǒng)筆墨的理解，那么“八五新潮”帶來的卻是繪畫觀念上的沖擊。1980年前國內藝術受到外來影響都非常有限，隨著國門打開西學又漸，大家對外來事物都懷有好奇與嘗試的欲望，無論哪國的藝術，只要是與中國傳統(tǒng)藝術不一樣，都成了大家特別是年輕人嘗試的對象。

“八五新潮” 不是一個繪畫流派，而是一場思想解放運動，并影響著當代美術的發(fā)展；是對長期以來藝術政治化、工具化和實用化的猛烈反叛，它所倡導的新藝術觀念和新藝術形式，使中國的藝術發(fā)展改變了軌跡，形成了新的美術面貌與格局。對當時浙江美術學院的油畫、版畫、國畫等各個科系影響很大，對畫家的藝術個性、藝術變革、藝術思想的積聚與改變都是全方位的，對那個年代美術院校的師生產生了深刻的影響，如今在他們的作品中都有著當年的藝術印痕，如在谷文達、卓鶴君等老師的作品中都有明顯的呈現(xiàn)。我那時就讀浙江美術學院山水畫專業(yè)本科三年級，雖身陷其中還不知道“八五新潮”的深刻意義。

由于“八五新潮”前后的求新求變學術大環(huán)境，浙江美術學院國畫系還于1985年，專門聘請臺灣畫家劉國松進行為期兩周的水墨畫授課，當時還不叫實驗水墨，現(xiàn)在想起來當時浙江美術學院的藝術變革氛圍在國內走在了前面。劉國松在教學中筆墨談得比較少，大概不在他的主要藝術構造里面，更多的是在玻璃、木板桌子上或水中運用水、油、墨、色等通過沖、印產生的偶然效果，進行水墨特殊效果的演示與實驗，然后根據(jù)畫面效果運用傳統(tǒng)的國畫技法加以整理，形成不以毛筆表現(xiàn)為主的偶然肌理效果占多數(shù)的畫面形式。他以抽象語言，用水墨特殊效果形成似山非山、似水非水的圖像，表現(xiàn)他那獨有的宇宙印象系列作品，對國畫系師生的繪畫觀念有相當大的沖擊，讓我認識到墨不僅僅是渲染、疊加、濃淡的概念，還可以在大面積不同材料之下形成不同肌理效果的綜合運用，擴大了對墨象的認知與表現(xiàn)方法，豐富了墨法語言，開闊了繪畫思維。我在畢業(yè)創(chuàng)作《徐霞客之夢》中間接地運用了這些技法，這些不同于以往的繪畫經(jīng)驗激發(fā)了那個年代年輕藝術家們潛在的抽象意識，在非用筆所做出的“墨象”中感受到了水墨的不同意趣，對“墨象”的認識播下了種子，并在后來的博士畢業(yè)論文《墨道新論》中進行了更全面更深入的論述。

“八五新潮”前后，谷文達就接觸了許多西方藝術，閱讀西方的薩特、尼采、瓦格納等人的藝術哲學書籍及西方藝術雜志，以西方文化哲學思想為指導，用古典的繪畫語言為符號，進行意象作品的實踐。在那種氛圍的影響下，到了三年級的時候再讓我們去畫古典繪畫顯得有些不愿意，大家都想用自己學到的傳統(tǒng)語言與“意會”到的形式，創(chuàng)作一些符合自己意象的作品，但不能說是顛覆、取代原來的傳統(tǒng)語言。

在那么短短幾年內，中國大地上產生了最前衛(wèi)、最革命、最激進、最新穎、最多樣的精彩紛呈的藝術形式，后來統(tǒng)稱為“八五新潮”。現(xiàn)在去回望那個年代，更多是文化精神的思考和對那個時期藝術家單純熱情的懷念，來紀念那個漸行漸遠的火熱的年代。

作為參與者去思考“八五新潮”對于中國畫的意義，并不像那個年代那樣用一種反叛與激情就能夠取代，因為任何不同的思想和語言都只能是有限地部分地吸收，但它擴大了我們對水墨語言運用的自由度，讓我們的思想得到解放?？墒?，在這么短的時間內，急劇接受那么多的藝術思潮，來不及消化與體驗，必然帶來草創(chuàng)的、含有雜質的、不成熟的藝術表現(xiàn)方式。如當時大家普遍認為藝術就是強調形式感，只要不同于古人的形式就是好，追求視覺沖擊力，產生許多形式偏頗、魚目混珠的藝術現(xiàn)象。特別是“文革”的斷層，傳統(tǒng)繪畫的缺失，使我們對藝術的判斷還不夠豐滿與成熟，許多人都迷失了方向。藝術不僅僅是形式感的隨意安排，也不是方法與形式上變革，還要有法度的存在，還包含著中國畫特有的筆墨、審美等優(yōu)秀的傳統(tǒng)因素。

正因為如此，1987年畢業(yè)留校任教后，我一方面感受著“八五新潮”帶來的新思想，它給我打開了另一扇藝術大門，認識到藝術的多樣性，使我的認知更加完整與理性，并走出陳陳相因、以古為徒的境地；另一方面不斷把它和古典繪畫進行比較，感受著古老藝術中優(yōu)秀的藝術語言，面對那時許多藝術創(chuàng)作陷于表面狂熱，徒存藝術外殼，脫離了千年沉淀下來的傳統(tǒng)藝術樣式，簡單模仿，草率創(chuàng)作，使作品顯得粗疏、單薄、蒼白，導致中國畫本體的缺失。特別是美院四年本科階段通過傳統(tǒng)繪畫古典美的熏陶，感受到古典繪畫的優(yōu)美法則，但在外觀形式上又嘗試著極力與古人拉開距離。正是這一對繼承與創(chuàng)新的矛盾，此長彼消，讓我們走了一些彎路，但話題本身也是擺在每一個從事繪畫藝術者面前一個永恒的命題。只有認清和掌握傳統(tǒng)繪畫的藝術規(guī)律，取其精華，為我而用，才能走出一條既有繼承又有發(fā)展的新路子。

那個年齡，雖然對什么是新學院派的觀念很模糊，也沒有明顯的學術主張，但我們不缺對藝術的甄別與反思的能力。

“八五新潮”后出現(xiàn)在浙江美術學院的“新學院派”，最初的發(fā)起人有國畫系的我、張捷和油畫系的金甲鎮(zhèn)。當時，我們對“八五新潮”后期，藝術界一味求新求怪的勢頭有不同的看法，特別是中國畫有些走偏了，這樣下去誰都可以畫，藝術顯得相當?shù)臏\薄與隨意，萌生了對古典繪畫的依戀和對技術含量的追求，很自然形成了對“八五新潮”之后我們的繪畫藝術應該怎么走的反思。針對學院派是以古典保守技術與傳統(tǒng)手法為支撐的特點，我們提出要做“新學院派”，打破傳統(tǒng)藝術的外觀與結構的制約，又不拋棄或遠離傳統(tǒng)繪畫的核心與本原，形成新形式、新結構的既有古典的筆墨技術又有新形式美的“新學院派”的繪畫方式。今天看來，這樣無意識的選擇，暗合了儒家的“中庸之道”，即以一種正確性的原則為潛意識，具有思辨性與和諧性。

“新學院派”于1989年秋在美院陳列館舉辦第一次畫展，由我們三人組稿，在師生中選擇既有古典筆墨，又有新形式的作品，共有20多位藝術家參加，國畫系的師生有王作均、張捷、王贊、胡壽榮、顧震巖、彭小沖、田源、鄭力等；油畫系的有許江、徐芒耀、楊參軍、單增、井士劍、常青、朱衛(wèi)東、商亞東、韓宇光；版畫的有：楊勁松、鄔繼德、張遠帆、徐放、馮緒民，另外還有馮遠、孫保國等。我有七八幅作品參展，有潑墨、彩墨、塊面構成等不同的創(chuàng)作形式，外觀比較新穎。當時，宋忠元、黃發(fā)榜等老師主張在傳統(tǒng)繪畫基礎上進行藝術探索，支持“新學院派”的藝術主張。

展覽在浙江美術學院陳列館舉行，早上八點半由我主持開幕式，舉行了簡短的儀式，開幕式后還舉行了由版畫系研究生楊勁松主持的“新學院派”研討會，參加研討的除了參展畫家，還有南京來的理論家陳孝信先生等。由楊勁松進行了整理與總結，并在當時引領美術思潮的刊物《江蘇畫刊》進行“新學院派”的專題報道。之后楊勁松在北京《中國美術報》上有關 “新學院派”的通信和理論家孫振華的評論，更是帶來全國性的影響，成為“八五新潮”的重要組成部分。

當時，美院與社會上的藝術家看了畫展后都有這樣的共識：覺得“八五新潮”藝術創(chuàng)作有些走過了、走野了，“新學院派”正是在這個恰當?shù)臅r間出現(xiàn)，其主張繪畫創(chuàng)作不能沒有傳承，要在作品中反映傳統(tǒng)筆墨精髓，讓筆墨自身規(guī)律傳承下去，離開筆墨談國畫就是空談，不能與傳統(tǒng)割裂開來，但又要恰當?shù)匚胀鈦硭囆g形式，達到東西方藝術的融合。在這點上和當年潘天壽先生提出繪畫的發(fā)展要“不做笨子孫，不做洋奴隸”一脈相承。因為任何極端的藝術表現(xiàn)都顯得單薄，經(jīng)不起時間的考驗，藝術要做到思維與視覺上的豐滿。

“八五新潮”是“文革”后伴隨改革開放，在藝術上對中國長期封閉的社會現(xiàn)實的一次反撥，與歷史上無數(shù)藝術思潮一樣，是對特殊社會環(huán)境的又一次文化表露，雖然無法與傳統(tǒng)巨人所創(chuàng)造的歷史相匹配，但它呈現(xiàn)出一種特殊的認知與變革的勇敢，具有革命性、反叛性和突發(fā)性的。它不在技術而在思想與認識，具有特殊的歷史意義。而“新學院派”又是在“八五新潮”的后期，對“八五新潮”的檢討和反思，與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術學院對整個“八五新潮”的貢獻。