2012年初，我在德國柏林自由大學藝術史學院訪學期間，參觀了名為“漢堡火車站”的當代藝術博物館。起初，這個名字會讓人覺得奇怪，但走進去卻別有洞天。寬敞而明亮的大廳里陳列著多位歐美后現(xiàn)代主義藝術大師的作品，一個個名字如雷貫耳：沃霍爾、博伊斯、哈林……但我印象最深的是基弗的作品。

他的各式作品多屬畫作與實物的結合，戰(zhàn)爭與死亡的主題彌漫其間，異常震撼人心。《世俗智慧的路徑：條頓堡森林戰(zhàn)役》（1980）一畫中，許多西方文化名人如同幽靈般地在黑色樹干間浮現(xiàn)；《歷史的天使：罌粟和記憶》（1989），是一架灰色的飛機殘骸。在作品前，觀者會被喚起與二戰(zhàn)、納粹、人文主義等概念相關的命題。當年，由于德累斯頓被炸，茨威格在別國絕望自殺，理查•施特勞斯寫的音樂作品也是一種哀悼的情懷彌漫，與此景此畫兩相仿佛?；ネ盟嗤咂鳛椴牧希瑬|倒西歪地進行堆積，輔助材料則是工地上廢棄的泥灰、碎布、破舊的木板，植物干枯的根藤、斷磚、破瓦等。有的作品讓尸衣直接鋪在地上，已經(jīng)不見衣服里那個活生生的人的形象。他還喜歡以各種書籍作為創(chuàng)作素材。但這些大書通常都被水浸過，像石塊壘在一起，形似山的斷層與褶皺。

在基弗的世界里，我們感受到一場戰(zhàn)爭大火之后的浩劫：世界，如同艾略特詩中所寫的《荒原》。但這個荒原不是現(xiàn)代人無聊的荒原，而是一場浩劫之后留下的荒原。讀解他的作品，可以感到德語詩人保羅•策蘭詩歌中的那種意象：絞索、集中營、殺戮、迫害，沉痛與窒息感充斥著展廳。

現(xiàn)在說來，基弗與中國美術界的淵源始于上世紀90年代。他和博伊于斯的作品通過畫冊東漸，曾經(jīng)為中央美術學院的師生津津樂道。1996年，德國收藏家彼得•路德維希夫婦向中國美術館捐贈了一批西方現(xiàn)代藝術作品，其中就包含有基弗的作品。那應該是基弗第一次來到中國。

“人文主義的毀滅”——可以說是基弗作品的唯一主題。他之所以選擇不斷地運用泥土和水作為材料，熱衷泥土干裂的肌理，在于其間表達了西方幾百年的人文主義傳統(tǒng)在20世紀政治與軍事的摧殘下徹底解體。大地混沌一片，原先那種溫暖的植物業(yè)已死亡，唯一可收割的只是他畫的那些形似花束的黑點，糾結在一起的藤條（《植物的秘密生活》1997）。有時，他會把一個死人或者類似死人的影子放到干旱的泥土上，孤絕，無望；而一張張像石板一樣的床，會讓人想起納粹的毒氣室。

基弗1945年生于德國，1970年代在杜塞爾多夫師從博伊斯，從1990年代起作品開始產(chǎn)生世界性的影響。這么算來，他當年來到中國，是其名聲世界性傳播的一部分。按照專家的說法，他是一位“德國罪行的考古學家”，也一直致力于傳播“罪惡”。但基弗的生命中有極其復雜的一面。在1960年代末，他有一系列“行為藝術”的舉動：身穿納粹軍服，高舉右臂，在歐洲的多座城市里拍照，并在德國展出這些照片。也許他的這種行為是為了展覽“罪行”，提示這個世界納粹的幽靈還在。他甚至在許多畫面中也經(jīng)常畫某個政治大人物揮手的動作。許多由他創(chuàng)作的由碎水泥塊堆積的作品，已經(jīng)成為許多后現(xiàn)代派歌劇使用的背景與道具。一座座充滿質感的“廢墟”，呈現(xiàn)的是這個世界給人的真正肌理。而這二十年，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，給這個世界蒙上了一層表面看起來非常光鮮的遮羞布，而基弗的意圖，就是撕開這層表皮，呈現(xiàn)流血的傷口以及里面斷裂的骨頭。

2009年，基弗作為法國巴士底國家歌劇院一部歌劇的總導演，接受了中國《南方周末》的專訪。其中，他談到了自己的藝術追求以及與中國之間的關系?；ピ诓稍L的最后，表達了愿意在中國辦大型展覽的愿望。

由此我想，我們也有恐怖的歷史與政治傷口，但我們卻沒有基弗這樣的畫家。濃重的對歷史負責的意識，對人類文明的反思，于一個畫家需要的不止是表達的手段，而是要有一顆真正的“心”。基弗的存在，從反方向證明了我們對歷史的茫然以及主動的遺忘。

從美術史看，德國的現(xiàn)代主義通常被表現(xiàn)主義這一概念籠統(tǒng)地囊括，而后現(xiàn)代主義又被新表現(xiàn)主義所籠罩，其實這兩個稱謂都不夠準確。有人把保羅•克利歸為表現(xiàn)主義，正如把基弗歸為新表現(xiàn)主義一樣，都是簡單的概括?？梢哉f，克利與表現(xiàn)主義無關，而基弗的繪畫世界完全大于新表現(xiàn)主義。他是史詩性的畫家。

聽聞今年6月中旬，北京房山的展州藝術區(qū)要展出基弗的原作《耶穌家譜》。于我這樣的“基弗迷”簡直是個福音；十多年了，迎來第三次領悟他的好時機。

(本文作者為中央美院博士，現(xiàn)為國家話劇院刊物主編)