郎世寧在繪史上雖然算不上是位一流的畫家，但是因為他的作品富有“中西合璧”的藝術(shù)特色，畫家的經(jīng)歷又具有傳奇色彩，所以在民間或市面上也經(jīng)常出現(xiàn)他的偽作。
　　郎世寧(1688-1766年)，意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，青年時代受過良好的繪畫基礎(chǔ)訓練。公元1715年(清康熙五十四年)，他以傳教士的身份來到中國，并起了漢名郎世寧，開始了長達數(shù)十年的清朝宮廷畫家的生涯。
　　郎世寧在宮中繪制了大量作品，題材多樣，包括人物肖像、重大事件、花鳥走獸等畫幅。其作品被《石渠寶笈》初編、續(xù)編、三編收錄的共有四十五件之多，但這并不是他所有的作品。郎世寧還精通歐洲的焦點透視畫法，并且?guī)椭晗蛲瓿闪酥袊撞恐v述一畫法的著作《視學》。從郎世寧學藝的經(jīng)歷來看，他所受的是較為系統(tǒng)的西洋繪畫的訓練，也就是說西洋畫法是他作畫的根底。明確這一點對于了解和鑒別郎世寧的畫風是至關(guān)重要的。
　　基于以上事實的敘述，我們可以得出如下的看法：凡是郎世寧的真跡，都具有十分明顯的西洋繪畫的痕跡。比如畫人物肖像，注重面部的立體感的表達，注重解剖結(jié)構(gòu)的準確，而且在此基礎(chǔ)上適當表現(xiàn)出明暗面。如《乾隆皇帝和后妃像》卷(美國華盛頓弗利爾美術(shù)館藏)、《馬術(shù)圖》橫幅(北京故宮博物院藏)等作品中的人物肖像上，均可以看到郎世寧這方面的特點。
　　郎世寧還以擅長畫馬聞名清朝畫壇。他畫馬尤為注重馬匹的解剖結(jié)構(gòu)，幾乎不用傳統(tǒng)中國畫延綿不斷的線條塑造形象，而是采用短細的小線來造型，講究馬匹皮毛質(zhì)感的表達，強調(diào)馬匹的立體感和厚重感。而作偽者基本上都沒有接受過系統(tǒng)的西洋繪畫訓練，沒有學過素描畫法，沒有學過人體和動物解剖課程，偽作恰恰在就以上諸方面，由于功力不逮而露出馬腳。
　　郎世寧的偽作，大致可以分成以下三類：一類是有所依據(jù)的“臨仿本”；一類是毫無根據(jù)的“創(chuàng)作本”；還有一類是半有依據(jù)、半為創(chuàng)作的“拼湊本”。
　　第一類“臨仿本”的偽作，大都是依照清宮舊藏的郎氏作品仿畫的，或在“古物陳列所”展出時摹畫的，或是按照當時的印刷品、照片放大繪制的。還有一種情況是晚清時宮內(nèi)制度松弛，太監(jiān)將郎氏畫幅偷拿出宮去，叫人臨摹成副本的。由于是照本臨摹，所以此類仿作還能有個大致相似的面貌，只是繪制水平與郎氏原作有不同程度的差距。
　　一般來說，早期的臨仿者都沒有西洋繪畫的基本功，素描功底弱，或根本不具備，不諳人體及動物解剖，明暗光線處理生硬，不符合客觀規(guī)律。這些偽作還是可以分辨的。
　　第二類“創(chuàng)作本”的偽作，毫無所本，完全是憑空想象而畫的，屬于“創(chuàng)作”。比如存世的有《香妃出巡圖》卷之類的畫幅，似乎也是描繪清宮中的生活場景，但是畫法生硬，內(nèi)容純屬編造，細節(jié)失真。如果對于香妃故事的來龍去脈有所了解的話，這類作品不用目驗即可立辨真?zhèn)巍Ｆ涑霈F(xiàn)的時間可劃定為民國初年。
　　另外筆者還見過一些宗教題材的作品，也署著郎世寧的名款，畫法與歐洲繪畫相去甚遠，技藝十分拙劣，一看就能明了。郎世寧雖然是傳教士身份，但是在宮廷中從來沒有畫過基督教題材的宗教畫。郎世寧曾經(jīng)為北京的教堂畫過壁畫，僅見于文字記載，作品早已不存。
　　第三類“拼湊本”偽作，大都有著似是而非的面目，從局部看似乎有所本，從整體看又無宮廷繪畫的格調(diào)。這類作品或選取某件郎氏原作的局部，再擴充成獨立的畫幅，如選取《百駿圖》長卷(臺北故宮博物院藏)中的一段，變?yōu)橐环鶈为毜淖髌?；又如將《乾隆射獵圖》橫幅(北京故宮博物院藏)中的局部稍加變動，畫成另一幅題材相同的作品。這些偽作大都是根據(jù)印制較為精致的大畫冊，用幻燈片放大描摹的，其出現(xiàn)的時間就更為晚近了，甚至不會超過二三十年，有些就是近幾年畫的，手段有高有低，個別作品頗能亂真。
　　郎世寧作品上的署款，大都是規(guī)規(guī)矩矩的楷書，個別為仿宋字體，大部分均寫作“臣郎世寧恭繪”。從以上這些漢字看來，字體并不一致，不像是一個人書寫的，也不會是他自己書寫的，應當是由中國人代為書寫。也就是說，郎世寧畫上署款的字體，一般不能作為鑒定其作品真緯的依據(jù)。
　　不過有一點需要指出，有些署名郎氏的作品，名款“郎世寧”三字或?qū)懽鳌袄适缹帯?、或?qū)懽鳌袄墒繉帯薄７彩侨绱耸鹂畹淖髌繁貍螣o疑。因為作偽者不懂“郎世寧”三字是他來到中國后所起的漢名，而非音譯，不能用同音字替代，就像“徐悲鴻”絕對不能寫作“許悲鴻”，道理是一樣的。
　　有的署款因為作偽者不諳畫史，反而弄巧成拙。如筆者曾經(jīng)見到一件所謂焦秉貞臨摹的郎世寧《百駿圖》卷。事實是焦氏生活的年代要早于郎世寧，怎么會可能由前人去臨摹后人的作品呢?當然這件偽作不是想去冒充郎世寧的作品，而是想去冒焦秉貞臨摹郎氏的作品。此圖及相關(guān)議論參見《郎世寧畫百駿圖及其摹本》一文(刊《收藏家》1998年第1期)。
　　郎世寧親筆的作品中也還有個問題，那就是有一些郎氏署名的畫幅，并非只是他一個人獨立完成的，而是由幾個畫家共同合作的，但是畫上只署郎世寧一個人的名款，這在清代宮廷繪畫中是比較常見的現(xiàn)象。如果把郎世寧作品中由中國畫家補繪的部分，就此也當成是郎氏的手筆，并據(jù)此認為他也能畫出很地道中國畫的筆墨韻味來，或者認為這樣的作品就是偽品，以上兩種認識其實都是誤會。
　　一般來說，在合作的畫幅中，郎世寧都承擔總體設計，并負責人物肖像的繪制。我們在鑒定時，要以不必計較背景中的那些花草樹石。舉個例子來說明一下。《閱駿圖》屏(北京故宮博物院藏)，署款“臣郎世寧恭繪”，畫乾隆皇帝與太監(jiān)若干在觀看一匹花馬。圖中只有幾個物的肖像出自郎世寧之手，而山石、建筑、草樹等均應是另一位中國畫家金廷標畫的，但是金廷標并未于畫上署名。而畫中的人物肖像，準確、細膩，又富于立體感，無疑為郎氏親筆。
　　郎世寧的絕大部分作品，都是收藏在宮廷內(nèi)的，因為郎氏當時主要是為皇帝作畫，畫完之后或是貼在宮殿的墻上，或是裝裱成立軸、手卷收貯?，F(xiàn)在知道雍正皇帝曾將郎世寧在宮中所畫的作品賞賜給他的弟弟怡親王允祥。此外幾乎沒有見到皇帝賞賜給大臣郎世寧作品的例子。唯獨例外的是郎世寧曾經(jīng)為幾位親王、郡王作過畫，如為果親王允禮畫過《允禮像》頁(北京故宮博物院藏)、為慎郡王允禧畫過《八駿圖》橫幅(江西省博物館藏)，所以此兩幅作品未曾入藏宮廷，署款中也無“臣”字，這屬于極其個別的現(xiàn)象。
　　根據(jù)郎世寧幾乎是專門為皇帝作畫的經(jīng)歷，所以在他活著和去世的相當長的時間里，除去個別貴戚和高官外，外人是根本見不到郎氏作品的，郎氏流散于民間的畫作又極少極少，也就無從臨摹仿照他的畫法。郎氏作品流散并為較多的人所見到，那要等晚清國力衰敗，外患頻繁，宮中的部分文物流散出去，具體來說就是咸豐十年(1860年)英、法聯(lián)軍火燒圓明園、光緒二十六年(1900年)八國聯(lián)軍占領(lǐng)北京，這一時段以后才有可能。所以郎氏偽作出現(xiàn)的時間應當是比較晚近的。也就是說，不像有的畫家在其活著的時候，便有冒充的畫幅幾乎同步問世。
　　郎世寧是在北京作畫的，最早見到從宮中流散出來的郎氏作品也在北京，所以冒充郎世寧畫幅的偽作幾乎都是在北京出現(xiàn)的。在北京故宮中軸線往北，有一條地安門大街，原先皇城的北門(地安門)就在這條大街的南端，從晚清開始這一帶就集中了很多古董鋪。地安門相對于天安門，一前一后，所以地安門又俗稱為“后門”。地安門一帶的古董鋪由于靠近皇宮，收售的大都是從宮廷中流散出來的東西，其中又以書畫為主。
　　宋元名跡，都有帳目，在宮中保存還比較好。而大量的清朝本朝的作品，當時是不太當回事的，尤其是被稱為“巨字款”的作品，數(shù)量很多，保管也并不嚴格，所以外界能夠見到不少。于是地安門一帶的古董商，為了獲取更多的利益，便開始偽造這部分字畫，其中尤以偽造郎世寧的作品最多。因為是在這一地區(qū)大量出現(xiàn)，所以這些偽品就被冠以“后門造”或“后門捯”的專門稱號。以上所說的第一類和第二類偽作，應當大都屬于“后門造”的范疇。
　　在郎世寧的真跡中，我們會碰到“雙胞胎”的現(xiàn)象，一般來說“雙胞胎”意味著有真有假，但是清代宮廷繪畫中確實存在著兩幅畫都是真跡的情況，這是需要鑒者注意的。對于郎世寧“雙胞胎”繪畫作品的鑒別，關(guān)鍵還在于繪畫風格和水平的判定。筆者在《繪畫作品中的雙胞胎現(xiàn)象》一文中已有敘述，不再重復。

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