由湖北美術館、中央美術學院美術館聯(lián)合主辦，馮博一策劃的“無邊——王璜生作品（2009-2013）”展覽，是王璜生繼2012年在北京“后雅興”和2013年在德國柏林“游·象”展覽之后的又一次大型個展，在湖北美術館的3、4、5、6號展廳中，共展出了2009至2013年期間創(chuàng)作的水墨、裝置與影像作品50余件/組。

以“無邊”為題目的這次展覽，通過黑、白、灰三個展示空間的并置，既是藝術家王璜生在這一階段創(chuàng)作、思考、判斷的集中呈現(xiàn)，也意味著他的創(chuàng)作處于實驗的探索過程，對藝術的態(tài)度始終在于“無邊”和“游走”之中。王璜生的實驗水墨創(chuàng)作，針對的是個人藝術的詩性浪漫與現(xiàn)實處境的無限沖突的現(xiàn)象，而他試圖要在這一緊張的互為關系中，尋求一種轉化和間離的視覺張力，由此構成了這次展覽“隔空”、“介入”、“居間”三個單元主題。線與線的環(huán)繞、交叉、糾纏，游走，沒有起點也沒有終點；對新聞報紙的介入式遮蔽而形成的互為圖像，是對媒體意識形態(tài)承載的顛覆與拆解；在有形與無形、虛與實，以及光與影的碎片化結構和場境中，成為了一種個人對現(xiàn)實生存實在屬性的感觸，如同在這些作品之間的臨界點上游移，及如影隨行的漂浮一般，沒有邊際。

一、隔空

通過纏繞的線體表露一種內心隱秘性的傾訴，構成畫面的整體結構仿佛是一種多聲部的合奏式基調，或者說是圍繞著同一種心緒的共鳴曲。而現(xiàn)成品的鐵絲網(wǎng)造成的影像，使銳利、防衛(wèi)、傷害的清晰實體變成似幻的如影隨形，這種重影與真實形態(tài)的疊加、游移，拓展了沖突的容量，產(chǎn)生了一種“隔空”變幻。

二、介入

從看與被看位置的位移，自然對具有“影響的焦慮”圖像有所憑附。旋轉的線條、筆觸、色斑覆蓋在原有的圖文之上。這種對原文本的“介入”方式，意味著主動的改變，使觀者必須繞過筆道兒，才能窺見原本的“真相”。這是在“互為圖像”關系上的糾纏與遮蓋，也是對原有創(chuàng)作意識和表述方式的再處理，生發(fā)出一種新的遣詞空間，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試。

三、居間

在圖像處理上，王璜生進行了一系列視覺張力的設置。這種張力并非只是體現(xiàn)在墨荷、纏枝、向日葵等某個自然物象、景致之中，而是給予整個畫面一種飽和的視域中，也是他在由傳統(tǒng)水墨藝術向多媒介方式實驗、演繹的“居間”過程。

展覽“無邊”是王璜生自2006年在中國美術館和廣東美術館舉辦個人展覽之后，再次在公共美術館舉辦個展。對于藝術家王璜生來說，藝術創(chuàng)作的“無邊”，這屬于藝術家的思考、觀念與實踐。而對于公眾來講，“無邊”卻可能被理解為王璜生的多重身份，包括美術館館長、藝術家、策展人、學者，以及他跨界藝術工作如水墨、裝置、影像等的綜合呈現(xiàn)。

作為美術館館長的王璜生，在擔任廣東美術館館長和中央美術學院美術館館長期間，著力于美術館在學術建設、知識生產(chǎn)、體制建構、制度規(guī)范、社會拓展與服務等方面的努力，得到業(yè)界的普遍關注和認可。

作為藝術家的王璜生，堅持著自己的觀察、思考及藝術實驗，這個展覽展示了他近年來在多個藝術領域的探索和實踐，同時也呈現(xiàn)了兼具館長身份的藝術家如何思考藝術，如何多樣地推進自己的藝術創(chuàng)作和實驗理念，進而豐富著作為美術館館長的內涵。

作為學者和策展人的王璜生，由南京藝術學院美術史博士畢業(yè)，多年從事美術史論及美術館理論的研究，不僅出版了《中國繪畫藝術專史：山水卷》、《作為知識生產(chǎn)的美術館》等專著，先后主編《美術館》、《大學與美術館》等學術刊物，還創(chuàng)辦和策劃了“廣州三年展”、“廣州攝影雙年展”、“CAFAM泛主題展”、“CAFAM未來展”等具有重大影響的展事，這些都投射了他對美術館建設與發(fā)展的經(jīng)驗、理念和思考，同時也說明美術館的專業(yè)性不僅來自于學術的奠基和拓展，更是一個學術操練和知識生產(chǎn)的過程。

因此，我們可以帶著“無邊”的期待，走進“無邊——王璜生作品（2009-2013）”展覽，走近王璜生。

關于藝術家

王璜生的實驗性藝術創(chuàng)作，針對的是個人藝術詩意與現(xiàn)實處境的無限沖突，而他在這一扣連的依存關系里，通過多媒介的方式尋求著一種視覺轉化和間離效果。線與線的環(huán)繞、交叉、糾纏，沒有邊際；對新聞報紙的介入式遮蔽，形成的互為圖像是對媒體承載的意識形態(tài)的顛覆與消解；在有形與無形、虛與實，以及光與影的碎片化結構中，成為個人對現(xiàn)實生存實在屬性的感觸，如同在他這些作品之間的臨界點上，游移與如影隨行的漂浮一般。由此構成了這次以“無邊”為主題，黑、白、灰三個展示空間并置，和以“隔空、介入、居間”三個單元的主題性展覽。這是王璜生繼2012年在北京“后雅興”和2013年在德國“游·象”展覽之后的又一次大型個展。這既是他在這一階段創(chuàng)作的集中呈現(xiàn)，也意味著其創(chuàng)作處于實驗的探索過程，以及對藝術態(tài)度始終處于“無邊”的抽離與延伸之中。

王璜生從2009年開始創(chuàng)作的“線索系列”到2011年的“游·象系列”作品，好像不能簡單地從他以往作品的具象到抽象變化來進行評介，而是要以他面對復雜的生存境遇方面給予闡釋。在我看來，盡管王璜生始終對水墨藝術有著難以割舍的情結，但這次展覽的一些作品，并非僅僅專注于水墨的藝術語言方式，而是通過纏繞的線體表露一種內心隱秘性的傾訴，從而使畫面的整體結構是一種多聲部的合奏式基調，或者說是圍繞著同一種心緒的多聲共鳴曲。因為，他的實驗水墨創(chuàng)作，正是由他生存處境和態(tài)度所決定的，并強化了對現(xiàn)實的無奈和無限矛盾。仿佛被裹狹在其中的我們，都融入一個現(xiàn)實所處無法把握，甚至尷尬的境地。

除了這種內心的敘述話語，以及多聲部共鳴的復調式結構之外，王璜生的藝術還在于他圖像處理上進行的一系列視覺張力的設置。這種張力并非只是體現(xiàn)在墨荷、纏枝、向日葵等某個自然物象、景致之中，而是使整個畫面處在一種飽和的視域中，也是他在由水墨藝術向多媒介方式演繹的“居間”的過程。他有意打亂了結構的次序，把它切割成無數(shù)的碎片，然后在斑駁背景上痕跡的連接，在真實中引進夢幻，并隨著它們佇立、搖弋和魅惑的姿態(tài)，無疑為他藝術表現(xiàn)的內心上，提供了廣闊而又深邃的背景，提供了一種沉郁、惆悵的神秘。而這種神秘的振顫，鋪墊了視覺主干的質地，達到了真實和表現(xiàn)產(chǎn)生的間隔與交雜。而現(xiàn)成品的鐵絲網(wǎng)構成的影像，使銳利、防衛(wèi)、傷害的清晰實體變成似幻的如影隨形，這種重影與真實形態(tài)的疊加，拓展了沖突的容量，產(chǎn)生了一種“隔空”變幻。這是一種相互關系的吸附，或許還是日常工作的繁雜瑣碎，抑或煩悶的情緒導致了“守望星辰”時，靈魂出竅般地“游走”過程的心理蹤跡。

王璜生在“報紙”系列作品所選擇的方式，是將現(xiàn)成品《南方周末》、《參考消息》等報紙媒體進行“處理”。這些報紙都是伴隨著我們關注社會，了解現(xiàn)實信息資源，并與我們日常生活密切相關。從看與被看位置的位移，自然對具有“影響的焦慮”圖像有所憑附。旋轉的線條、筆觸、色斑覆蓋在原有的圖文之上。這種對原文本的“介入”，意味著主動的改變，觀者必須繞過他的筆道兒，才能窺見原本的“真相”。但吊詭的是報紙媒體的內容未必是客觀的，那么如何選擇“原圖”和“筆道兒”就是他主觀、人為把握的“介入”結果，使這些被“介入”的作品，將兩種圖像予以糾纏與掩蓋，從而產(chǎn)生出一種新的遣詞空間，是在“互為圖像”的關系上對原有創(chuàng)作意識和表述方式的再處理，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試。也許當今的社會變化太快，科技發(fā)達的已超乎我們的想象，電腦的普及和對真實文字、圖像無所不能的“處理”，使我們離“本原”愈來愈遠，真實的本質被各種各樣的“處理”所扭曲。

實際上，所謂新聞報紙的“真實與客觀”都帶有那個階段文化特征及意識形態(tài)，文字與圖像只不過是其中的符號象征罷了。所以，與其說王璜生是在處理這些媒體，不如說這是他有意帶有一種實驗性的破壞，也是拼貼與建構性的嘗試，使這些熟悉的內容陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味到經(jīng)過處理的新作品所產(chǎn)生的驚奇，以及擺脫原有傳播之后的自由。這種態(tài)度不僅是個人的，其實也是差不多是我們大家共同的。時代和社會當然是大手筆，幾乎沒有誰能夠躲避和拒絕這種強加，我們只好按照時代和社會的規(guī)定性成長?；蛟S只要把握住了介入性處理，便能夠更好地認清背后的意圖，從而使我們能更加清楚地認知事物的本質。

而支撐王璜生實驗的觀念，除了不愿將已固定化了的風格樣式一直延續(xù)下去之外，其實是與他的對現(xiàn)實、對藝術本身的思考是一脈相承的。對當代文化境遇的思考和敏銳，將導致對舊有藝術形式在方法論上的改造，而藝術家需要用一種規(guī)定為“藝術”的方法來體現(xiàn)這種思想和觀念。從而也提供了我解讀他藝術創(chuàng)作的另一條線索。