我對版畫創(chuàng)作的幾個特性感興趣：一方面是版畫創(chuàng)作的“直接性”，其中一是最終作品草稿(素描、速寫)的繪制過程，另一方面是刻刀雕刻木質(zhì)雕版、鋼針刻畫蠟質(zhì)覆層和銅版的過程等，后者類似油畫筆接觸畫布、毛筆接觸紙絹的過程，但具體行筆過程有很大差異;二是版畫創(chuàng)作的“程序性”，畫版、刻版、一遍遍對版、印制，每一道程序都關(guān)系到最終作品的成敗;三是版畫的“復(fù)數(shù)性”，這是版畫的原始功能，其中暗含著重要的當(dāng)代藝術(shù)基因，與圖像復(fù)制時代的特征相暗合(也有版畫家反其道而行之，強調(diào)版畫的“單數(shù)性”，推崇獨幅作品的價值，借此突顯版畫家的“藝術(shù)家”身份，消弱版畫家的“工匠”淵源)。

在中國當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，版畫的三個特性都各自進行了演化：“直接性”最初與版畫家的藝術(shù)“個性”相關(guān)聯(lián)，進而提示著版畫家身體的在場以及所用材質(zhì)的物質(zhì)性;“程序性”更多地轉(zhuǎn)化為一種思維方式和工作方式，乃至處理問題的方式;“復(fù)數(shù)性”一方面得以保持，與版畫的原創(chuàng)性與否?以及市場信譽問題糾結(jié)在一起。

其實在現(xiàn)今的藝術(shù)語境中，探討版畫的任何一個特征，都離不開其他兩個特征，這是研究者所應(yīng)該注意的。此次把觀瀾國際版畫雙年展主題展定為“單刀直入——版畫創(chuàng)作中的直接性研究”，是想先單獨拿出一個選題進行研究和展現(xiàn)，在隨后的版畫展覽中，對另外兩個問題的研究逐次展開。在探討版畫三個特征關(guān)系基礎(chǔ)上，思考中國版畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和介入現(xiàn)實問題。

畫版的過程往往是最為直接的。版畫家將用于制版的速寫或者素描直接實現(xiàn)為原版上的草稿(此時，版畫家更是一個畫家)?！安莞濉背蔀榇撕笤孢^程還原的模板，或者破壞的對象。無論哪一種，制版過程都會對“模板”有所改變，只是程度不同。在此后的創(chuàng)作過程中，“版畫家”意識強烈的藝術(shù)家往往突出版畫語言的特征，比如王華祥80年代后期創(chuàng)作的《貴州人》系列作品便屬于此類。肆虐的刀痕、夸張的面部造型成為王華祥張揚藝術(shù)家個性的一個重要手段。也有的版畫家故意消弱“草稿”的束縛，在畫版的時候，盡量減少細節(jié)的描述，乃至只是涂抹出朦朧的意象。比如楊宏偉在創(chuàng)作《天一生水》的時候便是如此。楊宏偉在木板上勾畫草圖，盡量不具體描畫，這給刻版過程中的“偶然性”留出了更多的空間，使刻版動作更加自由、直接。通過“偶然性”這個缺口，楊宏偉的認識、性情、直覺，乃至身體的特質(zhì)進入作品之中。更有甚者，忽略繪制“草稿”的過程，直接進行刻版，比如譚平最近在創(chuàng)作《+40m》時，沒有勾畫草稿，對畫面效果也沒有預(yù)想，具體刀法更沒有設(shè)定。正是對創(chuàng)作過程“預(yù)先控制”的放棄，對“結(jié)果”的不預(yù)期使創(chuàng)作充滿了因果的自我推演——每一厘米的推進，都成為下一厘米推進的理由。在這個過程中，藝術(shù)家類似一個現(xiàn)代舞舞者。他不是用身體去表現(xiàn)一個約定俗成的“舞姿”，而是借助身體的此時狀態(tài)，激發(fā)下一個舞姿的出現(xiàn)。舞者此時不僅是一個表演者，還是一個身體狀態(tài)的呈現(xiàn)者。

盡管所有的畫種都有“身體的在場”的問題，但眾所周知的是，創(chuàng)作版畫所使用的工具和材質(zhì)具有特殊性，對它們的掌握有較大的難度，這使創(chuàng)作過程中身體介入的程度更大，從而使版畫作品更容易凸顯“身體的在場”。與“身體的在場”相對應(yīng)的是對版畫工具以及所用材料“物質(zhì)性”的呈現(xiàn)。觀察這次主題展作品可以發(fā)現(xiàn)，上述“呈現(xiàn)”由藝術(shù)家創(chuàng)作中的個性張揚需要，逐漸變成了一種有意識、有控制的理性凸顯。這表明：這些版畫家不但意識到借突出版畫語言的特征，從而張揚個性(這容易讓人想到梵高);他們還意識到，在時下語境中，藝術(shù)語言本身的獨立性和批判性問題是他們所必需面對的，這同時是中國當(dāng)代藝術(shù)家所必須面對的，否則中國當(dāng)代藝術(shù)家要時刻面對藝術(shù)語言獨立性缺失的問題。這個問題不僅僅是作品表現(xiàn)主題具有時代性或者地域性就可以解決的。