如果以當代山水畫來說，許多所謂的名作在資本市場、權力網絡、權貴生活圈等等場域中的存在真相應該使人明白無誤地看到，藝術家的真實內心、人品與在山水圖畫中呈現的美感存在著多么巨大的裂縫和多么辛辣的嘲諷！

讀高居翰（JamesCahill）的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》，有一些問題值得我們思考：

第一，作者的研究主旨并非一般地對“創(chuàng)作與生活的關系”感興趣，而是對揭示在傳統(tǒng)上一直被遮蔽的真相以及完成這種遮蔽的敘述話語、所建構的藝術家神話的敏感而深刻的關注?！拔业挠^點是，傳統(tǒng)文人關于中國畫的‘本土記述’，創(chuàng)造的正是那些圍繞他們關心主題的神話，由此將其他人認為理應關注但他們偏好讓其隱而不發(fā)的論題，推入隱蔽的暗處；而中外學者才剛開始探視這一隱蔽的領域?！币虼?，本書“試圖收集多種有關中國畫‘難以言說之事’的素材，討論畫家們如何謀生與從事其藝術的問題。”那么，什么是被置于“隱蔽的暗處”的“難以言說之事”？而且為了使這些話題“隱而不發(fā)”，需要打造另一套話語體系，需要以“本土記述”創(chuàng)造出他們所關心的主題和有關他們自己的神話。這是作者在第一章開頭表述的研究主旨，在這里呈現出雙重的關注維度：對被遮蔽的真相與對遮蔽真相的話語的關注。

同時，我們也應該注意到作者對那些被建構起來的有關藝術家的神話的價值態(tài)度：“我們可以仰慕它但無須繼續(xù)相信它；我們在別處已越來越不愿接受，將知識精英所建構起來并稱之為歷史的那些自我美化的篇章視為簡單的事實，而且沒有理由相信中國是個例外?！敝袊斎徊豢赡苁抢?，而且中國可能是最擅長于制造個人與行業(yè)或職業(yè)神話的國度，在中國“隱蔽的暗處”有著太多的“地雷的秘密”。不再相信和接受那些被建構的藝術家神話，但仍然可以帶著同情（我想這可能比“仰慕”更準確地表達這里的意思）和欣賞的心情去理解這些神話本身。

第二，作者所指向的那種藝術家神話大體上是這樣一種話語：“此人有著深厚的文化素養(yǎng)，過著寧靜的生活，不關心世俗事務，只埋首于學問，他以習字作畫為業(yè)余愛好，用以抒發(fā)自己情感——并且，按照文人畫家身份的一般含義，可以推想，他將書畫送給朋友，除了偶有禮物和關照作回贈外，并不指望獲得酬報?！逼渲?，“業(yè)余化”是身份的關鍵，文化素養(yǎng)是水平的保證，抒發(fā)情感是境界的標志。

與這種古代神話相比，現代主流畫家的神話在內容上當然有了大幅度增刪：“業(yè)余化”不再走紅，專業(yè)化是基本的身份要求；而在專業(yè)體制（美協(xié)、畫院、美院等）中的地位（國家級或省級，正職或副職）則是權力的象征，但是在話語上卻要表述為“為發(fā)展××美術事業(yè)作出杰出貢獻”等等；在藝術上、江湖上的實際地位則可以通過“領軍人物”“大師”這樣的稱謂毫不客氣地標示出來，而且這是可以互相饋贈的頭銜；對于精神、情操、人品、境界等等，則可以大談傳統(tǒng)文化的精髓、時代的重任、領導人如何語重心長地囑咐等等；對于藝術成就，在文本上基本上備有兩套話語就足夠了：一套是署有位高權重或德高望重的藝術評論家之名的藝評，這一套是必需的，需要送畫、跑活動和高價潤筆；另一套是大眾媒體的文藝副刊的采訪報道，在這里要的是媒體多、版面多、圖片大。以上是現代畫家神話文本的基本格式，所謂的“畫家的成長道路”實際上就是一句大白話：按著這個神話文本一步一步地格式化的過程。因此，當你看到媒體說某某著名畫家很動情地“回顧自己的成長道路”的時候，你可以相信他的“動情”是真的，只不過真正使他動情的事情一般不會說出來。

第三，高居翰并沒有滿足于還原神話下的畫家生涯的真實故事，而是更為深入地探討了這種還原對于解讀其作品的意義。他指出：“晚近世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原初情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現在許多時候，均難以還原作品的本意和功能。在企圖這樣做時，我不是在暗中削弱某些普遍的、‘中國式’的作品解讀方式，而是努力將它們從后來的誤讀、或者極其片面的解讀中解放出來，并且揭示某些本來的面目?！标P于藝評與解讀，沒有比今天更為普遍虛假的“非情境化”，大部分的自我解讀和名家藝評淪為吹捧與自我吹捧?；氐阶髌返脑鮿?chuàng)作情境，揭示作品創(chuàng)作的真實意圖，如果有誠實的藝評家敢于這樣做，往往是不受歡迎的。

如果以當代山水畫來說，許多所謂的名作在資本市場、權力網絡、權貴生活圈等等場域中的存在真相應該使人明白無誤地看到，藝術家的真實內心、人品與在山水圖畫中呈現的美感存在著多么巨大的裂縫和多么辛辣的嘲諷！因此，我理解高居翰對解讀問題的重視，那是與對神話的揭穿緊密相關的。當我們已經知道了畫家們的“難以言說之事”，除了那些一般的賣畫以作稻粱謀是值得同情的，而那些不斷攀爬到位高權重的地位、以藝術結交權貴和瘋狂牟利的真相與丑態(tài)，則是應該鄙夷的。

高居翰對“畫家生涯”的高度重視，正是他的研究路徑和方法的合理延伸。上世紀80年代初，圍繞著高居翰的《江岸送行》引發(fā)過方法論的爭論，對有關藝術家的生活方式、贊助人、藝術品產生的時代、地區(qū)等研究方法的合理性曾有過不少質疑和討論，在有些學者看來這與對藝術本身的研究產生了緊張的關系。但是這些被概括為“外向觀”的研究方法的合理性在今天看起來沒有任何問題，而且也就是“新文化史”（NewCulturalHistory）的題中之義?！靶挛幕贰笔亲陨鲜兰o70年代后期首先在法國出現的史學研究流派，很快發(fā)展為繼“社會史”學派之后的西方史學主流之一。此流派的多種方法特色之中，有兩點很值得注意，一是從文化、社會、政治、經濟、藝術等因素之間的互動關系中尋求對于歷史中的主體——個人以及事件、觀念等等研究對象的了解。因此其著述的題材極為廣泛，方法各出新致，積極運用跨學科的資源與成果。二是從其思想觀念來說，很顯然它是在后現代理論的影響下成長起來的，因而它和后現代理論共同分享著認識論和方法論的新式語言：再現、文化、實踐、相對性、敘事、微觀史等等。到20世紀末，西方史學界也對“新文化史”重新檢視，作為一種方法論它也必須面對新的研究領域所帶來的挑戰(zhàn)和轉型。