60年代初，西方出現(xiàn)了“歷史”危機(jī)，由卡爾（Edward Hallett Carr）和埃爾頓（Sir Geoffrey Elton）引發(fā)的關(guān)于歷史的爭(zhēng)論一直接續(xù)到今天。1990年，有一位荷蘭的后現(xiàn)代主義者說(shuō)，秋天已經(jīng)來(lái)到西方歷史學(xué)；1995年，一些美國(guó)歷史學(xué)家也干脆嚴(yán)肅地說(shuō)：歷史的科學(xué)與文化根基已經(jīng)被動(dòng)搖?？梢韵胂螅鳛闅v史學(xué)的一個(gè)分支，藝術(shù)史自然受到強(qiáng)烈的影響與質(zhì)疑。既然歷史學(xué)已經(jīng)嚴(yán)重地失去了信任，藝術(shù)的歷史又在何處生根？如果藝術(shù)史的存在已經(jīng)成為問(wèn)題，那么談?wù)撍挠锰幨欠穸嗌儆行┗奶疲?br/>
值得慶幸的是，盡管大量后現(xiàn)代主義的著作仍然繼續(xù)出版，可是，被稱之為“后現(xiàn)代主義”的浪潮已經(jīng)過(guò)去，關(guān)于對(duì)歷史知識(shí)的了解從來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)，一代又一代學(xué)者們?nèi)匀粓?jiān)持著對(duì)歷史的研究與寫(xiě)作。今天，各個(gè)大學(xué)開(kāi)設(shè)的歷史課程沒(méi)有減少，關(guān)于歷史問(wèn)題的解答和對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)有了新的成果。哲學(xué)家沒(méi)有摧毀歷史學(xué)家對(duì)歷史的信仰，而歷史學(xué)家也從哲學(xué)家那里得到了思想的養(yǎng)料，所謂新藝術(shù)史也就是在解釋新的藝術(shù)現(xiàn)象或者重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)的過(guò)程中出現(xiàn)的。盡管新藝術(shù)史仍然讓部分學(xué)者感到可疑，可是，新一代藝術(shù)史學(xué)家開(kāi)始了他們對(duì)藝術(shù)歷史的充滿活力的研究與解釋。

藝術(shù)史繼續(xù)存在的一個(gè)重要原因是，她是人類(lèi)知識(shí)系統(tǒng)中不可以忽視的一個(gè)部分。在人類(lèi)追求客觀知識(shí)的過(guò)程中，藝術(shù)是理解這個(gè)世界的重要通道。理性產(chǎn)生了改造物質(zhì)世界的科學(xué)，可是科學(xué)不能替代喚起想象力的藝術(shù)；宗教是靈魂的慰籍，不過(guò)宗教也需要作為靈魂的客觀性的藝術(shù)來(lái)補(bǔ)充，感覺(jué)世界的豐富性決定了人類(lèi)需要以不同的方式來(lái)應(yīng)對(duì)，藝術(shù)是具有應(yīng)對(duì)能力的特殊工具。人類(lèi)在不同時(shí)期是如何利用藝術(shù)來(lái)認(rèn)識(shí)和表達(dá)世界的？在不同的材料和現(xiàn)象面前，我們?nèi)绾蝸?lái)看待過(guò)去的藝術(shù)？我們是否可以斷然地重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)？這些問(wèn)題本身就是人類(lèi)知識(shí)十分關(guān)鍵的部分，很大程度上講，不認(rèn)識(shí)藝術(shù)的歷史，就意味著在人類(lèi)知識(shí)領(lǐng)域里一個(gè)嚴(yán)重的失缺。由于藝術(shù)與我們的日常生活有緊密的關(guān)系，缺乏對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)就是缺乏對(duì)生活常識(shí)的認(rèn)識(shí)。

所以，學(xué)習(xí)藝術(shù)史的最重要的作用就是完善基本的知識(shí)結(jié)構(gòu)，使我們對(duì)日常事物的判斷具有知識(shí)上的平衡性。每個(gè)人都有自己觀看世界的方式和手段，如果沒(méi)有藝術(shù)史的知識(shí)，我們?cè)诿鎸?duì)世界的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出知識(shí)上的“殘疾”，我們可以粗糙地說(shuō)出眼前有一棵樹(shù)木，可是，我們說(shuō)不出來(lái)中國(guó)古代畫(huà)家筆下的樹(shù)木與西方畫(huà)家油畫(huà)中的樹(shù)木究竟有什么不同？

事實(shí)上，觀看與視覺(jué)分析本身就是在理解和認(rèn)識(shí)世界。當(dāng)我們研究歷史的時(shí)候，例如考察70年代末或80年代初的中國(guó)時(shí)，究竟什么樣的形象與符號(hào)更接近那個(gè)時(shí)代呢？“星星”成員的藝術(shù)難道不是最能夠提示我們1978年之后中國(guó)在政治、文化與人們的感受性的變化嗎？為什么那時(shí)的人們會(huì)面對(duì)《父親》流下感傷的淚水？就中國(guó)藝術(shù)家很熟悉的西方當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，為什么波伊斯（ Joseph Beuys ）的作品向我們提示的不是美國(guó)的消費(fèi)社會(huì)而是充滿意識(shí)形態(tài)緊張的歐洲？當(dāng)攝影接替了繪畫(huà)反映現(xiàn)實(shí)的功能時(shí)，為什么李西特（ Gerhard Richter ）又會(huì)反過(guò)來(lái)模仿攝影呢？我們通過(guò)這些藝術(shù)不是可以重新思考我們所處的這個(gè)現(xiàn)實(shí)和文明嗎？改變思維方式是一個(gè)人適應(yīng)這個(gè)世界的重要精神準(zhǔn)備，而藝術(shù)和藝術(shù)史能夠不斷地提醒你：任何固執(zhí)的眼光和慣性的思維模式都是危險(xiǎn)的。

藝術(shù)心理發(fā)自人的天性，可是，對(duì)一種具體藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是對(duì)過(guò)去的藝術(shù)現(xiàn)象的了解，需要我們對(duì)藝術(shù)史給予特別的依賴。不同民族和不同時(shí)代人的審美雖然具有一些共性，可是，對(duì)不同時(shí)期審美態(tài)度的認(rèn)識(shí)需要進(jìn)行歷史性考察。將中國(guó)宋代的繪畫(huà)與歐洲中世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)行比較會(huì)得出什么樣的結(jié)論呢？沒(méi)有歷史的上下文知識(shí)，我們根本不能夠得出什么令人信服的結(jié)論，也不可能理解比較對(duì)象之間的差異究竟是什么？理解藝術(shù)形式和上下文的復(fù)雜差異，意味著理解人類(lèi)知識(shí)系統(tǒng)上的復(fù)雜性，還有什么比失去基本的知識(shí)判斷更愚蠢和更無(wú)知的呢？站在中國(guó)傳統(tǒng)文人的立場(chǎng)說(shuō)教堂壁畫(huà)中的人物缺乏神韻，與站在歐洲比如說(shuō)意大利人的立場(chǎng)說(shuō)中國(guó)的人物畫(huà)缺乏解剖常識(shí)，這兩種角度的結(jié)論同樣都是缺乏歷史知識(shí)的。歷史的重要性在于她提醒人們對(duì)過(guò)去要有文明邏輯的了解。在一個(gè)不存在共同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代， “真實(shí)”或“事實(shí)”這類(lèi)詞匯很容易讓人發(fā)笑，可是，閱讀歷史的方式之一就是通過(guò)圖像、符號(hào)、實(shí)物、聲音以及動(dòng)畫(huà)來(lái)完善和補(bǔ)充甚至核實(shí)其他方式記錄的歷史，以便矯正我們的判斷。藝術(shù)史是歷史學(xué)領(lǐng)域最感性和生動(dòng)的講述，她使得我們保持著人類(lèi)最基本的常識(shí)，以提醒我們今天存在的理由與基礎(chǔ)。時(shí)間在堆積文獻(xiàn)，即便我們可以對(duì)過(guò)去進(jìn)行無(wú)限的闡釋?zhuān)?，那些由時(shí)間堆積的文獻(xiàn)會(huì)給出人類(lèi)文明的最基本的邏輯。藝術(shù)可以擔(dān)當(dāng)歷史的物證，藝術(shù)史是所有歷史物證中最直接和最感性的說(shuō)明——盡管有些藝術(shù)史家經(jīng)常使用不恰當(dāng)?shù)奈脑~。

抽象主義畫(huà)家康定斯基（Wassily Kandinsky）認(rèn)定：一個(gè)人內(nèi)心如果沒(méi)有音樂(lè)，他的精神世界一定是黑暗的。對(duì)藝術(shù)的理解同樣是這樣，民族素質(zhì)的一個(gè)重要成分就是其成員對(duì)藝術(shù)深厚與廣泛的理解。在晚清之前，中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的理解被融入到了類(lèi)似“琴”、“棋”、“書(shū)”、“畫(huà)”這樣的生活內(nèi)容中，盡管這樣的系統(tǒng)具有封閉性，可是，生活在其中的人對(duì)傳統(tǒng)的教養(yǎng)與知識(shí)的理解是整體性的；西方國(guó)家，尤其是在今天，在任何一個(gè)公共美術(shù)館里組織的兒童與青少年的藝術(shù)課程都成為他們素質(zhì)教育的一部分，正是在以不同主題和歷史時(shí)期內(nèi)容為重點(diǎn)的不同美術(shù)館里完成的藝術(shù)史課程，幫助了學(xué)生對(duì)藝術(shù)歷史的認(rèn)識(shí)與理解。概括地說(shuō)，藝術(shù)史是民族素質(zhì)教育的重要組成部分，藝術(shù)和藝術(shù)史知識(shí)的缺失，就是素質(zhì)的缺失。

藝術(shù)史是一種奢侈的知識(shí)，她不僅讓你了解歷史和感受歷史，也讓你擁有精神上的愉快和享受。如果不是為了應(yīng)對(duì)考試或者投機(jī)，我們?cè)陂喿x例如貢布里希（Ernst Hans Gombrich）的《藝術(shù)的故事》的時(shí)候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行？藝術(shù)家擁有代表人類(lèi)放肆說(shuō)話的權(quán)力，他不斷地破壞我們熟悉的邊界，而這樣的破壞是如此地充滿快感和可能性，以至倘若我們沒(méi)有這樣的知識(shí)，我們的想象力和創(chuàng)造力便是值得大大懷疑的。人類(lèi)需要那些被認(rèn)同為藝術(shù)家的人來(lái)提供這些快感與可能性，藝術(shù)史幫助我們理解和接受這些快感，提供我們重新思考這個(gè)世界的可能性。說(shuō)到底，人類(lèi)文明的高級(jí)生活就是盡可能地藝術(shù)地游戲，藝術(shù)史是這個(gè)文明生活的有效工具。

不用多說(shuō)，盡管理解藝術(shù)需要感性與直覺(jué)的理解能力，了解藝術(shù)史應(yīng)該具備基本大學(xué)尤其是文科領(lǐng)域的基本知識(shí)（例如哲學(xué)、歷史、文學(xué)和其他人文學(xué)科的基礎(chǔ)知識(shí)），每個(gè)人有權(quán)力解讀眼前的任何一件藝術(shù)品，但是，缺乏知識(shí)系統(tǒng)的解讀很可能不得要領(lǐng)，并且不能讓你正確地理解藝術(shù)史。

藝術(shù)的歷史無(wú)疑是變化和豐富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同時(shí)期產(chǎn)生藝術(shù)的語(yǔ)境（無(wú)論是個(gè)人的還是文化的）完全不同，學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)史將很難采用統(tǒng)一的方法和路徑，對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期的圖像、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫(huà)，或者對(duì)宋代繪畫(huà)的研究顯然會(huì)使用不同的方法。

最后，要告誡的是，正如藝術(shù)史本身不是一層不變的，我們對(duì)藝術(shù)史的理解也不可能是一次性的。在學(xué)習(xí)和研究的過(guò)程中，如果我們參與了關(guān)于藝術(shù)史問(wèn)題的討論，更不用說(shuō)參與了藝術(shù)史的寫(xiě)作，也就事實(shí)上參與了藝術(shù)史的創(chuàng)造。藝術(shù)之所以具有永恒的魅力，是因?yàn)槲覀兊膮⑴c，藝術(shù)史能夠具有青春的活力，也離不開(kāi)人們對(duì)她的重新審視。我們中間的大多數(shù)人并不準(zhǔn)備成為藝術(shù)史家，但是，一旦我們?cè)庥鏊囆g(shù)問(wèn)題，一旦我們思考與討論藝術(shù)的歷史，就難免不從一個(gè)藝術(shù)史家的角度考慮問(wèn)題，如果愿意，讀者不要怕自己成為藝術(shù)史的敘述者乃至寫(xiě)作者。