雖然“85美術(shù)新潮”時(shí)期沈勤以他的超現(xiàn)實(shí)意味很濃的《師徒對(duì)話》、《一把椅子》和《貫休的世界》等作品加入了那場(chǎng)轟轟烈烈的現(xiàn)代美術(shù)大潮，但與那場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的大多數(shù)反傳統(tǒng)(包括遠(yuǎn)的和近的全部傳統(tǒng))弄潮兒不同，沈勤骨子里是一個(gè)傳統(tǒng)主義者。他自己說(shuō)，他的這些作品其實(shí)是懷古之作，是對(duì)東方古老世界的向往，只是到了1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，他創(chuàng)作了《黑白——山系列》，才從對(duì)東方世界的向往轉(zhuǎn)向內(nèi)心的精神世界。事實(shí)上早在他1986年創(chuàng)作的帶有頗濃抽象意味的似山非山、似水非水的黑白“山水”作品中，某種內(nèi)省氣質(zhì)的抽象表達(dá)已給畫(huà)壇留下深刻印象。這種內(nèi)省氣質(zhì)的水墨性表達(dá)正是沈勤與當(dāng)時(shí)大多數(shù)致力于風(fēng)格形式探索的新潮藝術(shù)家的顯著區(qū)別。十五年后的2001年，在廣東美術(shù)館所主辦的《中國(guó)水墨實(shí)驗(yàn)二十年》展覽中展出了他的這幾件作品，那個(gè)展覽對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“可貴的是，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，沈勤并沒(méi)有為浮華的形式所遮蔽，而是服從于內(nèi)心豐富體驗(yàn)表達(dá)的需要，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展推動(dòng)水墨藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的行列?！?br/>
有人說(shuō)“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”是“85美術(shù)新潮”的謝幕禮，那之后還有一個(gè)“后89：中國(guó)新藝術(shù)展”，沈勤的作品也在其中。接下來(lái)沈勤就自我放逐了，他離開(kāi)滋養(yǎng)他和他的藝術(shù)的江南故土，來(lái)到陌生的北方城市石家莊 “相妻教子”，不只整個(gè)90年代“基本不看國(guó)內(nèi)的美術(shù)刊物”，且“與本地畫(huà)家從無(wú)交往”。個(gè)中原因用他自己的話說(shuō)是：“繪畫(huà)其實(shí)承擔(dān)不了這樣大的使命，毛澤東說(shuō)過(guò)：‘革命不是繪畫(huà)繡花’。鬧事的祖宗都把繪畫(huà)與刺繡放在一檔，還鬧個(gè)什么。一旦成為群體活動(dòng)，個(gè)人的自由就變得很弱了，所以不好玩了。再之后別人也就不帶你玩了?！?br/>
這一自我放逐讓沈勤從1990年代開(kāi)始逐漸成為了一個(gè)游離于“體制”與“非體制”主流之外的邊緣人。游離于體制之外是因?yàn)檫@個(gè)被體制改變的世界早已不是他所期待、所心儀的世界了，他在江蘇省國(guó)畫(huà)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓他和傳統(tǒng)接了氣，對(duì)南京博物院所藏歷代名畫(huà)的臨摹、對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹，以及傅抱石任院長(zhǎng)、陳之佛任副院長(zhǎng)時(shí)江蘇省國(guó)畫(huà)院資料室所藏的精到的中國(guó)畫(huà)資料，讓源自數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神追求和人文理想沁入了他的骨髓。但他所面對(duì)的這個(gè)世界，物質(zhì)主義、拜金主義橫行，人性扭曲、異化，傳統(tǒng)回不去了，他只能活在對(duì)傳統(tǒng)的記憶里;沈勤所偏離的另一主流是非體制的“當(dāng)代藝術(shù)”，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的介入，主張藝術(shù)關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)批判性和文化針對(duì)性，但沈勤并沒(méi)有給自己定一個(gè)這樣的目標(biāo)，他無(wú)意如此，也無(wú)力如此。他只是想活在自己的世界里，水墨因此而成為他最好的選擇，他要用水墨營(yíng)造自己的世界，一個(gè)可以獨(dú)善其身的世界，水墨語(yǔ)言自然而然成為他真實(shí)存在的家園。沈勤這一段自我放逐、遺世獨(dú)立的人生經(jīng)歷與他的水墨藝術(shù)實(shí)踐——新水墨空間營(yíng)造渾然一體。沈勤不曾為任何外在的功利目的去畫(huà)畫(huà)，他只是通過(guò)畫(huà)畫(huà)去真實(shí)地體驗(yàn)自己的內(nèi)心生活，將畫(huà)畫(huà)作為自己精神生活的出口。

沈勤因此而為我們創(chuàng)造了史上前所未有、當(dāng)下獨(dú)一無(wú)二的水墨新空間：薄、輕、通透、空靈;有云煙供養(yǎng)，散發(fā)著水墨芳香，飄渺、沉潛、靜謐;無(wú)聲無(wú)息、若即若離、似幻似真。經(jīng)意與不經(jīng)意之間水墨材質(zhì)之不可替代的特殊物性品質(zhì)被沈勤發(fā)揮到了極致，淡墨的暈染妙不可言，空間的營(yíng)造則保留早期作品中的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻氣息，是實(shí)體空間與虛擬場(chǎng)域的渾融，是時(shí)間與空間的交錯(cuò)，一切都仿佛是那樣地不可確定。尤其是模糊朦朧層次豐富的淡墨暈染與明顯尖細(xì)的濃墨線條之間的對(duì)比關(guān)系所制造出的離間效果，構(gòu)成了有多重意味的闡釋空間，虛與實(shí)、濃與淡頃刻間有了符號(hào)的意義。它們是對(duì)當(dāng)下無(wú)目標(biāo)生活的規(guī)避，對(duì)匆忙、煩囂的拒絕和對(duì)物質(zhì)主義與拜金主義的蔑視。與一些“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)家積極謀求水墨性繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代觀念問(wèn)題發(fā)言權(quán)的“入世”態(tài)度不同，沈勤的水墨空間是“出世”的，“出世”之人面對(duì)的不是他者而是自己，沈勤的繪畫(huà)因而有著明顯的獨(dú)善其身氣質(zhì)，透露著無(wú)盡的孤獨(dú)。山水園林看似依然“文人畫(huà)”題材，但卻與舊“文人畫(huà)”之閑情逸致、新“文人畫(huà)”之自命清高都大相徑庭。沈勤所安身立命的水墨天地是他內(nèi)心深處的真實(shí)，個(gè)中的趣味與格調(diào)，既非暫時(shí)抽身的忙里偷閑，也非孤芳自賞的自我陶醉，而是全身心地跳脫與離開(kāi)，敘事的禪味與冥想的詩(shī)意便也因此而更加耐人尋味。邊緣人的生存方式讓沈勤不只避免了塵世的煩囂，更讓他獲得了獨(dú)立藝術(shù)思考的時(shí)間與空間，不被打攪、不受干擾，自在而淡定地活在他為自己營(yíng)構(gòu)的水墨天地之中，這實(shí)在是對(duì)水墨性、水墨精神的一種絕妙的時(shí)代詮釋。

吊詭之處在于，純粹為安頓自己、為尋找安身立命之所而畫(huà)畫(huà)，既不批判什么也不針對(duì)什么的沈勤，卻能令生活在熙熙攘攘的塵世里的他者情不自禁地自我叩問(wèn)：所來(lái)為何，所去何為?而這顯然正是沈勤的邊緣人生和他的水墨新空間之當(dāng)下意義所在，莊子曰：“無(wú)用之用是為大用”，此之謂也!