1994年由香港《中國社會(huì)科學(xué)季刊》和《中國書評(píng)》兩家雜志組織發(fā)起了“社會(huì)科學(xué)規(guī)范化與本土化”問題的筆會(huì)討論。這一由社會(huì)學(xué)領(lǐng)域引發(fā)的討論具有很高的學(xué)科認(rèn)知起點(diǎn)。這不僅指它將討論的核心集中在對(duì)“知識(shí)論”的態(tài)度和理解上，而且指它將“清除偽學(xué)、創(chuàng)新秩序，全面建立學(xué)術(shù)規(guī)范”作為我們這一代知識(shí)分子“當(dāng)下最急迫的任務(wù)”和“對(duì)中國文化之重建可能有的一種貢獻(xiàn)”{梁治平：《規(guī)范化與本土化：當(dāng)代中國社會(huì)科學(xué)發(fā)展面臨的雙重挑戰(zhàn)》，載《中國書評(píng)》1995年1月(總第3期)，香港社會(huì)科學(xué)服務(wù)中心、中國社會(huì)科學(xué)研究所出版，第65、71頁。}，這既表明了中國社會(huì)科學(xué)獨(dú)立的學(xué)科意識(shí)的加強(qiáng)，也表明了本世紀(jì)中葉以來，人文學(xué)科內(nèi)部長期的知識(shí)虧空和秩序混亂狀況已經(jīng)使學(xué)科自身面臨著生存的危機(jī)，所以，不論從理論意義上還是從實(shí)踐意義上看，這場(chǎng)討論都表明了中國人文學(xué)科的一種“知識(shí)的進(jìn)步”。

如果我們將藝術(shù)批評(píng)也算入社會(huì)科學(xué)(或者算入人文科學(xué))，那么，我們必須承認(rèn)它面臨的狀況應(yīng)該說比其他大多數(shù)學(xué)科糟糕得多，無論從學(xué)科傳統(tǒng)、知識(shí)儲(chǔ)備還是從學(xué)科人員素質(zhì)上看情況都是這樣。從實(shí)踐批評(píng)上看，它仍處于一種“前科學(xué)”，即純粹經(jīng)驗(yàn)主義批評(píng)的階段。對(duì)重大藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)問題和藝術(shù)個(gè)案的解釋和分析大多基于個(gè)體感悟式的經(jīng)驗(yàn)描述或一些簡單的歸納法推理，缺乏專業(yè)間有序的、規(guī)范化的學(xué)科語境;而知識(shí)的老化又加劇了批評(píng)相對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的明顯滯后，許多“知名”批評(píng)家經(jīng)常只能搬用一些簡單的“美學(xué)”用語和一些早期現(xiàn)代主義時(shí)期的形式主義分析方法來描述和評(píng)價(jià)90年代許多具有當(dāng)代意義的作品。這種狀況一方面固然與中國繪畫批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面也與中國藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代教育訓(xùn)練的缺乏以及對(duì)國際同行的專業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和知識(shí)背景了解的缺乏有關(guān)，與此相應(yīng)的則是學(xué)科人員素質(zhì)的低劣，各種運(yùn)動(dòng)型、操作型、策劃型批評(píng)家的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過學(xué)理型、知識(shí)型批評(píng)家的數(shù)量。批評(píng)模式、批評(píng)方法和批評(píng)的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的滯后不僅使藝術(shù)批評(píng)無法真正進(jìn)入主動(dòng)“閱讀”的角色，而且也使當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)流派和藝術(shù)個(gè)案中許多有價(jià)值的問題無法以理論的方式充分展開。如果說在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域里存在著現(xiàn)代向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的問題，那么，在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域里這個(gè)問題則更為急迫。與實(shí)踐批評(píng)的這種失范狀況相比，批評(píng)理論(或“批評(píng)的批評(píng)”)領(lǐng)域里的非專業(yè)化狀況則主要體現(xiàn)為引入知識(shí)資源的盲目性以及學(xué)科間知識(shí)轉(zhuǎn)換過程中的各種“實(shí)用主義”、“文牘主義”和晦澀的學(xué)風(fēng)。80年代初中國美術(shù)界曾開展了一場(chǎng)關(guān)于“形式美”的討論，這是新時(shí)期美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域里的第一場(chǎng)理論爭論{黃專：《80年代以來美術(shù)理論發(fā)展綜述》，見嚴(yán)善錞、黃專：《當(dāng)代藝術(shù)問題》，四川美術(shù)出版社1992年版，第4頁。}，也是美術(shù)界思想解放運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)突破口，但由于當(dāng)時(shí)批評(píng)界對(duì)西方現(xiàn)代從沃爾夫林至羅杰·弗萊、格林伯格以來形式主義的批評(píng)傳統(tǒng)一無所知，致使這場(chǎng)有價(jià)值的討論在理論上只能成為當(dāng)時(shí)“美學(xué)熱”的附庸，始終沒有可能由意識(shí)形態(tài)問題和美學(xué)問題轉(zhuǎn)換成藝術(shù)批評(píng)的學(xué)科問題。如果說在中國文化開放初期這種由知識(shí)引入的局限而導(dǎo)致的理論匱乏狀況還是能夠讓人理解的話，那么經(jīng)過近十年文化、知識(shí)的開放和啟蒙，美術(shù)批評(píng)理論領(lǐng)域的非規(guī)范化和非專業(yè)狀況就不能不讓人焦慮了。

最近《江蘇畫刊》組織了一場(chǎng)有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)“意義”的討論，其動(dòng)機(jī)在于為90年代以來出現(xiàn)的許多新的藝術(shù)現(xiàn)象和形態(tài)(如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù))尋找一種“評(píng)價(jià)的尺度”{《江蘇畫刊》1994年第12期，第16頁，《力求明確的意義》一文編者按。}，這無疑是一個(gè)有價(jià)值的建議。事實(shí)上，本世紀(jì)有關(guān)“意義”以及與其相關(guān)的有關(guān)讀者(或觀者)在“意義”生成過程中的位置和作用的討論，一直都是西方從哲學(xué)(從海德格爾到伽達(dá)默爾的解釋學(xué))、美學(xué)(姚斯的接受美學(xué))、文學(xué)批評(píng)(從20年代俄國形式主義到英美“新批評(píng)”、“原型批評(píng)”、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng))直到藝術(shù)史(潘諾夫斯基的“視覺意義”理論，貢布里希關(guān)于“觀看者本分”的學(xué)說)領(lǐng)域的一個(gè)中心問題，尤其是在現(xiàn)代語言學(xué)領(lǐng)域由索緒爾引發(fā)的以探討語言的“差異系統(tǒng)”及其對(duì)“意義建構(gòu)”的影響為特征的語言學(xué)說，幾乎對(duì)當(dāng)代政治哲學(xué)(路易·阿爾都塞)、精神分析學(xué)(雅克·拉康)、后結(jié)構(gòu)主義(雅克·德里達(dá))和文學(xué)批評(píng)(諾思普·弗萊、羅蘭·巴爾特)產(chǎn)生了覆蓋性的影響，這一“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)因此而被稱為一次改變?nèi)祟愓軐W(xué)課題的“哥白尼式的革命”，這一“革命”的意義在于它將傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)本體論和認(rèn)識(shí)論的探討歸結(jié)為對(duì)人類“語言”及語言方式的探討：“思考表達(dá)和陳述的本質(zhì)，即每種可能的‘語言’(最廣義)的本質(zhì)，代替了研究人類的認(rèn)識(shí)能力”{英里茲·石里克：《哲學(xué)的轉(zhuǎn)變》，見于洪謙主編：《邏輯經(jīng)驗(yàn)主義》(上卷)，商務(wù)印書館1982年版，第6頁。}。但這一“革命”的局限也正好在于它將“語言”形而上學(xué)化和非歷史化的傾向，以及在語言表述上普遍存在的“艱澀的特征”，和由此產(chǎn)生的理解和交流上的“危機(jī)”。