陳文令的紅男孩，通體鮮紅，如火如荼。紅色是2002年的流行色;從韓國的紅魔拉拉隊到歐洲足壇以往罕見的紅隊服，再到中國各式各樣的紅色物象，舉目四股，處處紅色。紅色的流行使得紅男孩們找到了名正言順的色彩空間。在歷史中，紅色是中國南方的標志色和吉祥色。在現實中，紅色的人體改變了作品的寫實傾向，加強了非現實意圖，表達出作者對現實中成人們勢利、緊張、焦慮、恐懼、殘酷的否定，也不期而然地道出了人們的共同心愿：對童真狀態(tài)的懷念和對早熟了兩千年的中式文明的質疑。
2002年春，當陳文令率領這群紅男孩在廈門珍珠灣海灘露面時，立即吸引了成千上萬的觀眾。臨近收場時，市民曾向政府呼吁將他們長留廈門。一時間，紅孩子成了廈門傳媒每天的話題。2002年秋，陳文令的紅男孩在廣州參加首屆“中國藝術三年展”，不僅又一次引進傳媒和觀眾的好評，也引起了美術批評家的關注。這群裸體男孩塑像，總共一百多個，分為幾類在水邊嬉戲玩耍的姿態(tài)。作品用玻璃噴制，打磨，拋光，噴上紅漆，放置在沙灘、樹干、船頭、燈塔上。這組作品投資四十五萬，是所有參展作品投資最多的一件。藝術和投資和藝術價值不一定成正比，但陳文令這組作品的確產生了水漲船高的效果。

中國每年數以萬計的個展和聯展，脫穎而出的作品只是極少數。它們大多能滿足一項視覺需要：新鮮。陳文令的作品屬于新型的藝術形態(tài)，介于寫實雕塑、裝置、互動式行為藝術和偶發(fā)藝術之間。作為雕塑，陳文令的雕塑有別于學院派的正和現代派的奇，有別于馬約爾的“肥”和賈柯梅蒂的“瘦”。作為集裝置和行為于一體的行為藝術，他的作品同以往走極端的前衛(wèi)藝術相比，在藝術觀和藝術表現上有根本的不同。這群紅男孩不是天真的而不是邪惡的，是健康的而不是病態(tài)的。眾所周知，20世紀晚期的視覺藝術，無論美術還是影視以及電子游戲中的三維動畫，充斥著暴力和無病呻吟的作品。陳文令的紅男孩有著出淤泥而不染的品格，切合了人們對前衛(wèi)藝術新流向的渴望，也就是從藝術作為人性批判的武器轉變?yōu)槿诵越嫷妮d體。他的作品，使外行和內行、學院派和前衛(wèi)批評家都能找到自己的看點。

陳文令的這組作品，取名為《紅色記憶》。他具有當代藝術見仁見智的多義性。人們面對這群孩子，可能會想到古典文化中的赤子，但卻感受不到迂腐。人們可能會想到《西游記》中的紅孩兒，但卻找不到妖氣。人們可能會想到文革中的紅小兵，但卻看不到殺氣。人們可能從廈門這個軍事重鎮(zhèn)去回憶過去的戰(zhàn)火，但卻不會造成絲毫的恐懼感。熟悉陳文令的人，還可能會將紅男孩同他的一段經歷聯系在一起：1996年《廈門日報》發(fā)表題為“難能可貴的自衛(wèi)與自救”的文章，說的是一對青年男女在海邊被歹徒劫持，男方奮力反抗，身中幾十刀，被割開兩個手腕的動脈，血染全身，成為當地流血最多的血案。被文章作者描述并視為英雄行為的男青年，就是大難不死的陳文令，不過，在陳文令的《紅色記憶》中全然看不到仇恨。

當代藝術強調作品蘊涵的觀念，常常派生出觀念超載的作風，讓人一看就累。陳文令于此相反，顯得樸實，沒有刻意制造的觀念。裸露的軀體剝去了偽裝，留下的只是人與自然的直接關聯，只是人與社會的直接對話。面部與肢體語言的適度夸張，是對這兩種關系的強調，這組作品，可以說是對觀念超載的解脫，也可以說是攜帶著裁減觀念的觀念。