黃永砯和徐冰、蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)被封為中國當(dāng)代藝術(shù)的“四大金剛”。對此，黃永砯說：“四大金剛“?誰說的?是媒體說的，不是我說的。媒體上大多是虛假的東西。黃永砯基本不看報(bào)不看電視也不上網(wǎng)，關(guān)于他的專訪報(bào)道少得可憐。

記者在北京約訪黃永砯，他說：我希望你不要帶錄音筆，只帶一張紙，你怎么評價(jià)我沒關(guān)系，你可以通過自己的消化和理解來寫我，但是不要用雙引號。很多人在胡說八道，但是白紙黑字，我很較真。

法國曾出版過黃永砯的手稿，印刷精美，其中有篇手稿上說“談話的情形比較像嘔吐”。在采訪中，黃永砯不斷“嘔吐”。問他，什么時(shí)候開始對藝術(shù)感興趣。他答，什么是藝術(shù)?這是“反藝術(shù)“的黃永砯的典型回答。有人八卦，說150年前清末的欽差大臣、兩廣總督黃宗翰是他的祖先?他答，難道我和黃永勝、黃永利也有關(guān)系?如果這樣，還不如說我和蝗蟲的關(guān)系更大(1993年，黃永砯在牛津現(xiàn)代博物館展出作品《黃禍》，“黃”和“蝗”同音)。

采訪結(jié)束時(shí)，黃永砯問，你們都明白了嗎?同行的臺(tái)灣媒體表示受益匪淺。黃永砯笑說采訪不成功。記者說，你好像什么都沒說，所有的回答又都被你自己顛覆了。黃永砯聞言頗喜。

費(fèi)大為聽說了我們的采訪遭遇，大笑：“黃永砯就是一個(gè)悖論主義者”。

費(fèi)大為、管藝和黃永砯是好友。收藏家管藝認(rèn)定黃永砯是用一生去相交的朋友?！拔覀?nèi)硕际钦J(rèn)真人，但是認(rèn)真人都沒有好下場，比如沈從文?！?br/>
朋友用“酸腐”形容黃永砯，合作者說他“事兒”。管藝說，他是一個(gè)非常警醒的人，不在任何山頭里。曾經(jīng)有幾位世界著名收藏家要買他的作品，他連畫冊都不給。

2009年4月，香港蘇富比春拍，黃永砯的《六十甲子車》以338萬港元成交，這個(gè)價(jià)格刷新了他的個(gè)人拍賣紀(jì)錄。雖然是個(gè)紀(jì)錄，但和其他藝術(shù)家曾經(jīng)千萬的拍賣價(jià)相比，黃永砯的“財(cái)路”實(shí)在不算廣。

有評論說，黃永砯的作品可以被收藏，也可以被雪藏;可以把玩，也可以忌諱。忌諱如動(dòng)物屠宰廠般的《世界劇場》，這件寓意暴力競爭關(guān)系的作品被數(shù)次禁止;雪藏如復(fù)制美國間諜機(jī)的《蝙蝠計(jì)劃》也曾被叫停;把玩，則如那件名為《廚房》的作品中被炒菜油煙熏黑了的布簾。

2009年底，黃永砯以《方舟2009》為題在巴黎舉辦個(gè)展。剛剛過去的2009年無疑是個(gè)讓人膽戰(zhàn)心驚的年份，全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)、迪拜金夢破裂、地震、死亡……黃永砯以2009年為背景，運(yùn)用他自90年代起常用的動(dòng)物材料，在巴黎美院那座古典的教堂里，用宣紙糊了一艘被撞癟了一塊的船，船上都是動(dòng)物，它們在這艘所謂方舟的處境根本就是危機(jī)四伏，讓觀者不寒而栗。

移民、戰(zhàn)爭、東西方文化對撞等等，黃永砯絕大多數(shù)的作品都在“制造混亂”，撩撥東西方的神經(jīng)，“以彼之道還施彼身”。

制造、參與混亂的80年代

1989年5月，黃永砯應(yīng)邀到巴黎參加《大地魔術(shù)師》展覽之后，定居國外。黃永砯的藝術(shù)生涯因此被劃分為出國前后兩個(gè)階段。一些西方評論說，出國前僅僅是一些有限實(shí)驗(yàn)，而后者才真正開花結(jié)果;一些國內(nèi)評論相反，認(rèn)為出國前是自由的、具有顛覆性的藝術(shù)，而后者則僅僅是對西方藝術(shù)體制的投靠。

在一次訪談中，黃永砯說：“我不是在巴黎起步的，我的整個(gè)方法的形成，路徑方向主要還是在中國形成的?！?br/>
1977年，恢復(fù)高考第一年，黃永砯考入浙美油畫系。據(jù)說時(shí)任院長的肖鋒(肖魯?shù)母赣H)省下買車的錢，拿出全年經(jīng)費(fèi)的1/10，也就是9萬元，買了大量西方藝術(shù)雜志。很難說這批啟蒙了王廣義等一大批藝術(shù)家的藝術(shù)雜志對黃永砯的影響有多大。黃永砯的閱讀龐雜廣泛。他很快得到一本香港印刷的《杜尚談話錄》，復(fù)印了整本書，分發(fā)給朋友。

現(xiàn)任中國美院(1993年浙美改名為中國美院)院長許江當(dāng)年的宿舍就在黃永砯的對面，“我知道他住在對面，卻從沒見過他。后來才知道，他一直在房間里埋頭學(xué)習(xí)冷抽象，并系統(tǒng)研究老子的理論”。

大學(xué)二年級，黃永砯認(rèn)為自己遇到轉(zhuǎn)機(jī)，他寫下這段文字：“周圍一批思想活躍的同學(xué)，無形中醞釀一種反學(xué)院派的情緒，并開始接觸現(xiàn)代藝術(shù)……我開始意識到重新塑造自我是有可能的，登高俯視是有可能的?！?br/>
大學(xué)三年級，黃永砯開始制作自己的首批獨(dú)立作品“噴槍”系列。他的畢業(yè)作品用的不是畫筆，而是工業(yè)噴槍。這在傳統(tǒng)繪畫中是犯忌諱的。后來黃永砯才知道，浙美那一屆學(xué)生被內(nèi)部通報(bào)，罪名是“自由化思潮嚴(yán)重”。畢業(yè)分配，黃永砯去了中學(xué)當(dāng)老師，一直執(zhí)教到出國。

出國前的9年時(shí)間里，黃永砯作品的數(shù)量之龐大，涉及問題之廣泛和深入，創(chuàng)造力之旺盛，令費(fèi)大為寫下“猶如構(gòu)成了一支用于遠(yuǎn)征的船隊(duì)”這樣的句子。

1986年，黃永砯和幾位廈門老鄉(xiāng)藝術(shù)家成立“廈門達(dá)達(dá)”，這是八五美術(shù)新潮最具有顛覆精神的一個(gè)藝術(shù)流派。黃永砯是核心人物。9月，黃永砯發(fā)表了《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代?》，公開宣稱建立這個(gè)團(tuán)體的目的是在全國性前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)一步“制造和參與混亂”。

很快，這個(gè)群體就做出了不同尋常的舉動(dòng)——焚燒第一次群展的所有作品，包括一塊“達(dá)達(dá)展在此結(jié)束”的牌子。黃永砯起草了“焚燒聲明”：“如果說展出作品是守靈，那么焚燒作品就是火化。守靈是壓抑的，而火化則令人興奮。藝術(shù)作品對于藝術(shù)家就像鴉片對于人，不消滅藝術(shù)，生活不得安寧。但不安寧比安寧更符合生活。達(dá)達(dá)死了，火小心?！?br/>
12月，廈門達(dá)達(dá)實(shí)施了一次“襲擊美術(shù)館事件”，他們向福州的美術(shù)館遞交了一個(gè)虛假的計(jì)劃，在展覽前突然改變計(jì)劃，動(dòng)員全體參展藝術(shù)家把美術(shù)館周圍的物品搬進(jìn)美術(shù)館。這次行動(dòng)的結(jié)果，當(dāng)然是在拍完照片以后、展覽開幕之前被封閉了。黃永砯解釋說：我們要襲擊的不是觀眾，也不是美術(shù)館，而是參觀者對 “藝術(shù)”的看法。

“廈門達(dá)達(dá)之所以成為當(dāng)時(shí)中國前衛(wèi)藝術(shù)群體中最激進(jìn)的群體之一，完全是由于黃永砯在其中所起到的作用，”費(fèi)大為說，“他們所進(jìn)行的一系列集體行動(dòng)在很大程度上反映出黃永砯工作的另一些特點(diǎn)：去物質(zhì)化、強(qiáng)調(diào)過程、對美術(shù)館體制的批判，以集體行為對傳統(tǒng)觀念發(fā)動(dòng)攻擊。”

在總共6卷的《‘85新潮檔案》中，黃永砯和廈門達(dá)達(dá)獨(dú)占一卷。叢書編輯史建說：“在那個(gè)時(shí)代，黃永砯達(dá)到了超越時(shí)代的深度。”

用東方打西方，用西方打東方

黃永砯自1989年在西方展出第一件作品《爬行動(dòng)物》開始，便受到西方矚目。這是他80年代紙漿系列的延續(xù)。1987年，他把浙美學(xué)生了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的圣經(jīng)《現(xiàn)代繪畫簡史》，與《中國繪畫史》一起丟進(jìn)自家的洗衣機(jī)，兩分鐘后攪拌出一堆紙漿，紙漿放在破玻璃上，玻璃則擱在一個(gè)木板箱上。這個(gè)快捷作品可以說是整個(gè)八五期間對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛情緒的絕妙總結(jié)。

繼“洗書”之后，黃永砯用洗衣機(jī)洗了大量報(bào)紙，把報(bào)紙堆成墳?zāi)?，墳?zāi)沟男螤钍菫觚?。這件《爬行動(dòng)物》用象征死亡的墳?zāi)购拖笳鏖L壽的烏龜?shù)拿埽瑏肀磉_(dá)某種文化悖論?！鞍凑拯S永砯的意思，清洗并不是讓它變得干凈，而是使它更臟，更混雜?！辟M(fèi)大為如此解釋。

有意思的是，2008年，這件作品“榮歸故里”，在尤倫斯的開幕展“八五新潮回顧展”中展出，但僅出現(xiàn)了兩周就被撤了，理由是潮濕的報(bào)紙導(dǎo)致霉菌滋生，危及到周圍藝術(shù)品的安全，而那些藝術(shù)品的價(jià)格都是非常昂貴的。黃永砯覺得這事荒謬，在巴黎La Vilette展出時(shí)，雖然整塊地板都漚爛了，但也展示了三個(gè)月。為什么水泥地的尤倫斯反而有問題呢?他寫公開信抗議，警告“當(dāng)代藝術(shù)變?yōu)殂y行的保險(xiǎn)柜”。

定居巴黎之后，黃永砯很少像80年代那樣寫下大量精彩卻沒有機(jī)會(huì)發(fā)表的文章，他在創(chuàng)作大型裝置方面則如魚得水。

從諷刺、抨擊移民問題的《通道》、《黃禍》，到反美國霸權(quán)的充滿民族主義情緒的《蝙蝠計(jì)劃》，再到諷刺美國在阿富汗政策的《2002年6月14日的一場足球賽》，黃永砯的許多作品對當(dāng)前的時(shí)事事件都進(jìn)行直截了當(dāng)?shù)脑u說。

90年代，他熱衷于使用動(dòng)物、昆蟲，最瘋狂的作品應(yīng)該是《世界劇場》。這是一個(gè)封閉的龜型空間，黃永砯受“圓形監(jiān)獄”的啟發(fā)，圍繞中心設(shè)計(jì)了多個(gè)抽屜，把上百只昆蟲、爬蟲等放入抽屜里。展覽時(shí)，打開抽屜門，動(dòng)物會(huì)跑到各個(gè)空間，結(jié)果可想而知——一番血腥廝殺，最后只存活最厲害的動(dòng)物。這件極其殘酷的作品，暗喻了藝術(shù)界和日常生活中暴力的、充滿競爭的關(guān)系。

《世界劇場》在西方受到極大爭議，被禁止在蓬皮杜藝術(shù)中心以及第一屆鹿特丹歐洲藝術(shù)雙年展、溫哥華市立美術(shù)館上展出，而在這些地方，“自由表達(dá)”是被宣揚(yáng)成一種基本社會(huì)價(jià)值的。

如果說80年代的黃永砯在國內(nèi)的姿態(tài)是“反藝術(shù)”，90年代之后，在西方聲名鵲起的他繼續(xù)沿襲這個(gè)命題。不過，他也許不認(rèn)同“反藝術(shù)”的說法，而是“另一種藝術(shù)”。

呂澎在《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》中，評論黃永砯“用東方打西方，用西方打東方”，這兩種觀點(diǎn)隨著背景的不同而變化。

黃永砯做過一件作品《2000-2045年的旅行指南》。在作品中，地球的表面像蘋果皮一樣被削下來，盤旋成兩個(gè)螺旋，蘋果皮上密密麻麻地插著標(biāo)簽，預(yù)言在2000年至2046年將在世界各地發(fā)生的颶風(fēng)、海嘯、地震、洪水等自然災(zāi)害和重大事件。

1999年是海外中國藝術(shù)家集體豐收的年份。黃永砯代表法國政府參加威尼斯雙年展。在法國國家館，他展出了一件意義重大的作品《一人九獸》。站在中國指南車上的銅人，手指向展廳建筑。參觀者走進(jìn)展廳，如果和銅人的位置一樣，會(huì)在建筑上讀到一個(gè)詞“ANCIA”，意思是古老。接著繞過車，詞變?yōu)?“RANCIA”，意思是陳舊、陳年葡萄酒。參觀者朝著建筑大門繼續(xù)往前走，才會(huì)看到詞語的全貌“FRANCIA”，意思是“法國”。沿著“古老”的詞義，變?yōu)椤瓣惻f”的途徑，到了“陳年葡萄酒”的故鄉(xiāng)——“法國”。好像是一個(gè)精心算計(jì)的結(jié)果，即便能看清整個(gè)詞語，也揮之不去擋路的樹干和上面騰躍而下、張牙舞爪的9只出自《山海經(jīng)》的奇獸。

雖然黃永砯大部分的裝置作品都是受委托創(chuàng)作的，但是通過運(yùn)用東方元素，如占卜、《易經(jīng)》、神話故事等，黃永砯總是能馴服某些東西。

2000年，旅居國外十年之后，黃永砯第一次回到中國，應(yīng)邀為當(dāng)年的上海雙年展創(chuàng)作一件作品。他創(chuàng)作了兩件作品，其中一件是巨型裝置《沙的銀行或銀行的沙》，是外灘12號的小型復(fù)制品。歷史上，這座建筑曾是匯豐銀行的總部，50-90年代是上海市人民政府所在地，現(xiàn)在則是浦東發(fā)展銀行的總部。黃永砯用沙壘起了作品。在展期的三個(gè)月中，這座壯觀的大廈慢慢坍塌了。黃永砯依然持直率的批判態(tài)度。

這件作品被管藝收藏，在2008年黃永砯的國內(nèi)個(gè)人首度回顧展上展出過。管藝是黃永砯作品最大的藏家，他認(rèn)為黃永砯是一個(gè)個(gè)人線索非常強(qiáng)的藝術(shù)家，如很多藝術(shù)批評家所言，他是“自波伊斯以后對裝置藝術(shù)有特別貢獻(xiàn)的藝術(shù)家”。