抽象藝術(shù)是西方前消費社會的產(chǎn)物，具有顯然的精英特質(zhì)。這一屬性被消費社會到來之后抽象藝術(shù)的沒落所證實。消費社會的世俗性，在根本上與抽象藝術(shù)的精神終極相悖。在二十世紀九十年代以來當代中國的消費語境中，抽象藝術(shù)也曾經(jīng)有過與西方類似的末路。然而近時，我們分明又真切地感受到抽象藝術(shù)的回潮，那么這究竟是一種庸俗藝術(shù)的消費美學，還是后消費藝術(shù)對精神重生的呼喚呢？不免要涉及前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)的問題，具體到抽象藝術(shù)，則是在具體歷史語境中分辨作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象藝術(shù)和作為庸俗藝術(shù)的抽象藝術(shù)的問題。

格林伯格的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》無疑是論述這個問題的經(jīng)典文本。格林伯格更是抽象藝術(shù)由前衛(wèi)向庸俗蛻化的親身觀察者和絕對體驗者。他不僅親身推動了抽象藝術(shù)在歐洲之外——美國的情感表現(xiàn)方式的進路，而且在后在的消費文化到來之前發(fā)出了藝術(shù)精神危機的預警。

在格林伯格眼中，催生抽象藝術(shù)的是前衛(wèi)藝術(shù)。相比抽象藝術(shù)對一種特定風格傾向的視覺形式作品的描述，前衛(wèi)藝術(shù)則是指一種對藝術(shù)史的保守狀態(tài)加以突破的政治性精神。政治在這里并非特指社會意識形態(tài)之間的爭戰(zhàn)，而是泛指意義之上的獨立精神表達。在保守狀態(tài)中，“真正重要的課題因矛盾重重而無人問津，創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技，一切較為重大的問題都已在前代大師的先例中探討過了”。所幸，“在我們當前社會的墮落中一個有希望的信號是我們——我們中的一部分——已經(jīng)不愿接受我們自身文化中的這個末期”。這樣，前衛(wèi)文化是“一種新的社會批評和歷史批評”，“這種批評并不以永無盡頭的烏托邦來面對我們現(xiàn)存的社會，而是根據(jù)歷史的和前在事物的因果關(guān)系，根據(jù)處于每個社會核心的形式的合理性與功能來做嚴肅的考察”。前衛(wèi)藝術(shù)的政治性正體現(xiàn)在這里對保守社會的批評態(tài)度和對現(xiàn)實社會的嚴肅考察中。

然而，前衛(wèi)藝術(shù)的繼續(xù)前衛(wèi)卻是對現(xiàn)實政治的超然?！案锩槐Ａ粼谏鐣?，但當它陷入那些自古以來文化就必須依賴的‘寶貴的’、公理式的信念中的時候，藝術(shù)和詩歌就極其不安地發(fā)現(xiàn)它是混亂不堪的意識形態(tài)斗爭的一部分”。因此，前衛(wèi)藝術(shù)切斷了和社會、公眾、題材和內(nèi)容的聯(lián)系，“力求通過這種方式使自己的藝術(shù)保持在高級水平”?！霸趯で蠼^對的過程中，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)達到了‘抽象’或‘非客觀’的程度”。“內(nèi)容被如此徹底地分解為形式，即藝術(shù)或文學作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式”。這種模仿藝術(shù)和文學自身的規(guī)則和過程，在格林伯格看來就是抽象的起源。顯然，前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成了抽象藝術(shù)賴以成立的內(nèi)核，這也潛在地預示了喪失前衛(wèi)靈魂的偽抽象藝術(shù)的出現(xiàn)可能。

格林伯格很快就預感到了抽象藝術(shù)的危機，而那必然是因為前衛(wèi)靈魂的喪失。事實上，在啟蒙運動以來日趨民主的社會歷史中，大眾的文化意志越來越具有社會重心的作用，以致能夠決定整體的社會文化品質(zhì)。格林伯格談到：“在前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的同時，一種次要的新文化現(xiàn)象也出現(xiàn)在工業(yè)化的西方：德國人用一個精彩的字眼來稱謂這種現(xiàn)象——kitsch（庸俗文化）：五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。”庸俗文化的發(fā)明，用以滿足那些新崛起的消費大眾的文化需要，“用于那些對真正文化的價值沒有感受的人”。

庸俗文化的日漸流行似乎見證了時代的墮落本質(zhì)，而它對前衛(wèi)藝術(shù)的威脅還在于它侵入到其中對前衛(wèi)精神進行消解?！坝顾孜幕南葲Q條件——沒有這個條件就不可能有庸俗文化——依附于一個完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識中獲取好處。它從中借用發(fā)明、竅門、計謀、憑經(jīng)驗獲得的規(guī)則以及主題，并把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€系統(tǒng)，而其他的則舍棄不顧”。庸俗文化只是表達了代理人的偽文化經(jīng)驗，在此體現(xiàn)了它的文化專制的霸權(quán)，而與大眾文化的啟蒙淵源南轅北轍。這也可以視之為庸俗文化的政治。我們剛剛過去的歷史，同時見證了前衛(wèi)藝術(shù)領地的日漸萎縮，它逐步屈服于庸俗文化的政治壓力。

格林伯格預感到庸俗文化的消費政治的強大力量。消費政治空前擴大了大眾消費群體的能量，擴展了大眾文化的幅度。前衛(wèi)藝術(shù)總是假定自己代表了精英階層的文化意志，這在精英階層同時占有經(jīng)濟決定力的時代，它尚能融叛逆與優(yōu)越于一體。然而，當庸俗文化的代理人逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鬟\動的受益者——所謂的大眾，他們同時宣告自己的消費力——以此證明自身的政治地位，前衛(wèi)藝術(shù)的庸俗化就幾乎無可抵制了。丹托之“藝術(shù)的終結(jié)”在藝術(shù)史上直接體現(xiàn)為抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)和波普藝術(shù)的興起，即前衛(wèi)藝術(shù)的終結(jié)和庸俗藝術(shù)時代的到來。但是這并不等于抽象藝術(shù)的終結(jié)，而是作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象藝術(shù)的終結(jié)。

中國語境中的抽象藝術(shù)，同樣面臨著抽象藝術(shù)的前衛(wèi)與庸俗之辨。民國時分，以決瀾社成員為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)家們對抽象藝術(shù)的移植，在保守而充滿濃厚政治功利色彩的現(xiàn)代社會中無疑代表了激進的前衛(wèi)精神。從延安版畫至文革美術(shù)的庸俗社會藝術(shù)時期，以“無名畫派”為代表的那些潛伏的個體藝術(shù)家們的抽象藝術(shù)創(chuàng)作，也具有著前衛(wèi)的特質(zhì)。同時期港臺地區(qū)的抽象藝術(shù)也在地緣因素上形成了一種前衛(wèi)藝術(shù)的比較張力，盡管這還需要美術(shù)史的回視做進一步的價值判斷。文革后從“星星美術(shù)”、“形式美”到“八五新潮美術(shù)”以至整個八十年代的抽象藝術(shù)，代表了對西方現(xiàn)代人文思想的開放性接納，也應歸入前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。

二十世紀九十年代以來，以社會學轉(zhuǎn)向為主要性征的當代藝術(shù)的發(fā)端主要得力于西方政治與資本他者的力量。抽象藝術(shù)因其形式主義和精英主義的內(nèi)閉性，也因為與世界藝術(shù)史相比較的滯后性，在這時基本被忽略了。玩世藝術(shù)的前衛(wèi)性很快就在市場價值的主導下墮落為庸俗藝術(shù)，幾乎整整二十年，艷俗趣味大行其道。而今，似乎迎來了抽象藝術(shù)的回潮，眾多的抽象藝術(shù)展覽、雜志專題紛紛亮相，目不暇給，其熱度在這個當代觀念藝術(shù)的時代不免令人困惑。這就又回到了本文開始的問題，這究竟是一種庸俗藝術(shù)的消費美學，還是后消費藝術(shù)對精神重生的呼喚呢？

抽象藝術(shù)本身并不能表明它的價值判斷，正如當代藝術(shù)社會學轉(zhuǎn)向也不能表明它的價值指向：粉飾現(xiàn)實和對現(xiàn)實的人文關(guān)懷都是社會學思考，卻有著截然不同的價值指向。如果只是因為藝術(shù)市場投資的保守性轉(zhuǎn)向?qū)е铝四壳俺橄笏囆g(shù)的熱度，而不是在學術(shù)判斷上對其有了新的理解，那么再熱烈的抽象藝術(shù)探討也是浮云。

當代藝術(shù)的大眾化和市場化一度被當作藝術(shù)自由與民主化的標志，然而今天，當藝術(shù)精神被藝術(shù)市場侵蝕得體無完膚之際，我們不應為這極其有限的藝術(shù)自主而沾沾自喜。二十年的藝術(shù)市場造就了極少數(shù)的藝術(shù)家明星和權(quán)貴——既得利益者，而眾多的藝術(shù)青年則只能在蝸居的藝術(shù)區(qū)里妄想著成功。藝術(shù)成為繼股票、房產(chǎn)之后的又一個投資籌碼，與真正的收藏和欣賞沒有多少關(guān)系，和大眾的精神生活更是毫無關(guān)聯(lián)。由此，當代藝術(shù)的精神危機可以看作是現(xiàn)代性危機的一個表征，即便以后現(xiàn)代癥候呈現(xiàn)出來。

在當代抽象藝術(shù)的批評研究中，那些簡單附會中西藝術(shù)語言的類同，并且生發(fā)所謂民族主義的豪情濫調(diào)，其實早已偏離了抽象藝術(shù)的本義。抽象藝術(shù)之所以在西方的現(xiàn)代藝術(shù)運動中獨樹一幟，歸根結(jié)底與西方思想對精神終極性的追求相關(guān)，而這也是前衛(wèi)藝術(shù)的淵源所在。相反，充斥了實用邏輯和關(guān)系美學的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，卻天然匱乏了精神的神圣終極。中國當代藝術(shù)在市場信仰中的庸俗化根源，正可歸結(jié)于此。

“人之所以為人”的精神自覺呼喚對當代庸俗藝術(shù)的超越，呼喚當代藝術(shù)的前衛(wèi)精神。我名之為后消費藝術(shù)。后消費藝術(shù)之中的抽象藝術(shù)當然是前衛(wèi)藝術(shù)，它天然地站在格林伯格的捍衛(wèi)純粹藝術(shù)的立場上，作為一種純凈語言的永恒尺度，對一切物質(zhì)的世俗的藝術(shù)保持警惕。西方現(xiàn)代性的經(jīng)驗和教訓，在藝術(shù)史中呈露無遺。抽象藝術(shù)在當代中國的新義，并不依靠市場價格的最新數(shù)字，而是在現(xiàn)實關(guān)注中回首歷史確認的藝術(shù)價值，捍衛(wèi)前衛(wèi)精神，抵制庸俗藝術(shù)。