公共媒體對美術(shù)的報道和評介，是美術(shù)圈外的公眾了解美術(shù)的重要信息來源，當(dāng)代公眾實(shí)際上是按照公共媒體所顯示的口徑和角度來看待美術(shù)。當(dāng)我們與美術(shù)圈外的人們談及美術(shù)時，可以十分明顯地感受到這一點(diǎn)。近十多年來，國內(nèi)美術(shù)專業(yè)報刊，以及主流媒體中有關(guān)美術(shù)的內(nèi)容，一直在緩慢然而明顯地增長?？梢灶A(yù)料，公眾對于美術(shù)作品、美術(shù)家的態(tài)度，將越來越取決于媒體的引導(dǎo)和暗示。

任何選擇都是在它的目的和它不可逾越的限制之間的取得的平衡。目的和限制都不會是單一的，它們在不同層次，以不同形式左右和牽制著媒體的選擇。當(dāng)我們和那些媒體的編創(chuàng)人員談話時，往往會聽到他們對出自他們之手的媒體內(nèi)容、形式的不滿，一般情況下這是他們對那些不可逾越的限制的不滿。值得探討的是，如果他們不受任何限制，是不是就會出現(xiàn)完美無瑕的果實(shí)?結(jié)論當(dāng)然是否定的。因?yàn)樗^限制并不僅是外加的，更重要的是自身的限制。

由于中國的“國情”——我們的政治體制以及由這一體制生發(fā)的新聞、出版管理機(jī)制。當(dāng)人們談到媒體的選擇時，總是首先想到意識形態(tài)以及體現(xiàn)這一意識形態(tài)的文藝政策的決定性作用。確實(shí)，政策指導(dǎo)繼續(xù)在發(fā)揮作用，但實(shí)際情況是，近十多年來，在美術(shù)這一特定領(lǐng)域中，黨和國家的政策已經(jīng)不再是媒體選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)和唯一限制。黨和政府并沒有(既不需要，也不可能)給公共媒體劃定有關(guān)談?wù)?、評介美術(shù)的具體尺度、范圍或者標(biāo)準(zhǔn)(除非異想天開地認(rèn)為存在著某種專門針對美術(shù)的秘密渠道或者機(jī)密文件，但這對于美術(shù)來說顯然無此必要)。目前國內(nèi)不同報刊、電視節(jié)目在選擇美術(shù)時存在的巨大差距，說明了媒體選擇擁有足夠?qū)掗煹摹白灾餍浴焙汀叭我庑浴笨臻g。

但是在市場經(jīng)濟(jì)大局下，任何選擇都不能完全脫離或違反媒體的經(jīng)濟(jì)效益。國內(nèi)電視臺實(shí)行的所謂“末位淘汰制”(對收視率連續(xù)居于統(tǒng)計末尾的欄目予以裁撤)，是經(jīng)濟(jì)利益決定選擇的最直截了當(dāng)?shù)谋硎?。正是這種經(jīng)濟(jì)因素的決定性作用，讓知識界關(guān)心的“讀書”、“美術(shù)星空”等等電視欄目接二連三地“下課”。為了自己的生存，媒體采取的應(yīng)對手段不外以下幾種：

◆ 尋找和制造媚俗的話題和內(nèi)容吸引讀者、觀眾，引起他們的興趣和關(guān)注，以擴(kuò)大發(fā)行量，提高收視率。那些聳人聽聞的言論或者圖像，往往與此有關(guān);

◆ 滿足讀者、觀眾之外的贊助者的意愿，以增加對媒體、欄目的資助。專業(yè)人士難以理解的選擇，常與此有關(guān);

◆ 公開或者變相出賣版面和時段(如個人承包的“附刊”、“?？?、付費(fèi)版面等等)。這是媒體面貌暗轉(zhuǎn)以及大量低水平圖片、文字占據(jù)媒體空間的主要原因。

◆ 出賣刊號。常見于各地文聯(lián)等群眾團(tuán)體、組織，將所屬經(jīng)營不善的文藝報刊轉(zhuǎn)交他人經(jīng)營，于是由純文藝報刊變?yōu)榱餍袝r尚雜志。原先的主管者僅僅掛名。

這些做法直接影響到媒體存活的裕如或者窘迫，而客觀上卻影響著媒體是堅(jiān)守“高雅”或者趨于“庸俗”。

付費(fèi)版面是當(dāng)前美術(shù)報刊水準(zhǔn)低下的首要原因，付費(fèi)版面所占的比例與報刊整體水平的高低有直接聯(lián)系。付費(fèi)版面的產(chǎn)生和興旺，包含著多重因素。首先是資金不足的媒體急于尋求額外的資金來源，其次是現(xiàn)行的職稱評定、藝術(shù)品市場定位、學(xué)位授予、任職資格考核等辦法中的不合理規(guī)定使某些美術(shù)專業(yè)人員尋找正常路徑之外的捷徑。與廣告客戶主要考慮收視率、發(fā)行量不同，付費(fèi)者選擇某一媒體的首要著眼點(diǎn)是媒體在專業(yè)圈中的品位、檔次。于是“中央級期刊”、“核心期刊”、“國家級期刊”成為付費(fèi)者的首選目標(biāo)。其結(jié)果是既混淆了學(xué)術(shù)成果的客觀標(biāo)準(zhǔn)，又?jǐn)牧顺霭嫖锏脑衅肺?。隨便打開一本雜志，就可以看到與其宗旨、風(fēng)格極不協(xié)調(diào)的一些作品和文字。完全取消這些內(nèi)容似乎難以實(shí)現(xiàn)，不得已而求其次的辦法是在正常版面和付費(fèi)版面之間設(shè)立明顯的標(biāo)志(例如不同底色、不同字型、不同版式等等)。

藝術(shù)史告訴我們，不同的時代存在著不同的藝術(shù)贊助方式。這種贊助方式在很大程度上決定著藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)程和作品面貌。在現(xiàn)代中國，宗教組織和家族早已不再是藝術(shù)贊助的來源，目前我們的藝術(shù)贊助來源主要是政府和市場。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，政府在美術(shù)方面的投入份額相對降低，而市場對美術(shù)的影響越來越大。但我們的公共媒體仍然是由政府領(lǐng)導(dǎo)和管理(至少在“宏觀調(diào)控”和基本方針上)，市場的影響雖然無孔不入，但往往以間接的、迂回曲折的形式出現(xiàn)。付費(fèi)版面的普遍化和書畫市場成交價目表格之類的商業(yè)記錄進(jìn)入各種學(xué)術(shù)出版物，實(shí)際上是兩種贊助轉(zhuǎn)化之際的權(quán)宜補(bǔ)充。

在政策和財務(wù)因素之后，媒體通過不同層次的選擇，塑造了自我形象。

◆媒體的自我定位是它的第一次選擇，這種選擇主要取決于主辦方(或者出資方)的性質(zhì)和意圖。

◆隨之而來的是對編輯、制片人的選擇，這種選擇在局外人印象中顯得非常神秘，實(shí)際上由于“公開招聘”難以實(shí)行，主辦者的選擇余地十分有限，所以選擇的結(jié)果有極大的偶然性。

◆媒體主要編創(chuàng)人員對讀者和觀眾群體的估計。由于國內(nèi)媒體對受眾缺乏基于科學(xué)手段的統(tǒng)計，這種估計往往基于某種想象——源于被選定的主編和制片人歷史形成的文化眼光和他對當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的了解程度?，F(xiàn)實(shí)情況是贊助者和主創(chuàng)人員自己的社會文化類型，決定著他們對媒體接收者的想象。他無法超越他個人所屬的文化類型和社會身份。

◆在此之后發(fā)揮作用的便是來自不同文化圈的主辦者、編輯、制片人個人的生活經(jīng)驗(yàn)、知識結(jié)構(gòu)、藝術(shù)眼光和審美趣味。由于選擇了他們的主管者往往只關(guān)心他手中的媒體是否觸犯政策、法律以及收支的盈余或虧空，于是在文化和審美層次便留給制片人、編輯發(fā)揮自身能動性的廣闊空間。這是目前中國公共媒體選擇美術(shù)的最主要決定因素，媒體宣傳什么，排斥什么，褒揚(yáng)什么，抨擊什么，大都與此有關(guān)。

媒體的文化、審美取向，它的整體格調(diào)，在初創(chuàng)或轉(zhuǎn)變期，一般會有一個“試運(yùn)行”階段。這個階段的媒體選擇是模糊或多重的，人們看不清它的選擇傾向。然后，便逐漸形成其相對穩(wěn)定的面貌。我們只要回憶大家熟悉的刊物(最突出的例子是《美術(shù)》雜志，邵大箴主編的《美術(shù)》與王仲主編的《美術(shù)》可以說是沒有絲毫共同性的兩種刊物?！睹佬g(shù)家通信》也是如此)在不同的主編手里所呈現(xiàn)的迥然不同的面貌，就會承認(rèn)制片人、主編等主要編創(chuàng)人員的個人知識結(jié)構(gòu)和審美趣味在塑造媒體形象方面的決定性作用。主要編創(chuàng)人員的號召力和個性特色越強(qiáng)，他對他所負(fù)責(zé)的媒體的影響就越大。一個人的審美趣味和知識結(jié)構(gòu)更新的可能性實(shí)際上十分有限，所以這里存在著難以兩全的矛盾。

當(dāng)“試運(yùn)行”階段結(jié)束，媒體開始形成“標(biāo)準(zhǔn)化”的選擇框架。如前所述，這與主辦者對個人文化信念、審美眼光的固守程度有密切關(guān)系，“標(biāo)準(zhǔn)化”反映著一種藝術(shù)成見，其中有相當(dāng)成分屬于制片人、主編的成見。需要說明的是“標(biāo)準(zhǔn)化”趨勢并不一定是消極因素，它支撐著媒體的個性特征，維系相對穩(wěn)定的受眾群體。那些歷史較長、編輯、出版相對穩(wěn)定的報刊，大致形成了自己的個性面貌。不論它是“傳統(tǒng)”，還是“現(xiàn)代”，是“主流”還是“邊緣”，但都擁有自己的受眾，在當(dāng)代中國美術(shù)格局中扮演著特定的角色。歷史地看，它們自有其不可忽略的價值。但以長遠(yuǎn)眼光看，過分的“標(biāo)準(zhǔn)化”必然會將原有的局限逐漸放大，直至引起受眾的審美疲勞，限制媒體對未知領(lǐng)域的探索(雖然這種探索存在冒險性)，妨礙媒體隨著社會文化藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。過度“標(biāo)準(zhǔn)化”的出現(xiàn)，是主管方考慮調(diào)整媒體定位，更新編創(chuàng)人員時機(jī)的提示。

在一切學(xué)術(shù)領(lǐng)域，由領(lǐng)導(dǎo)者個人的知識、趣味、學(xué)術(shù)傾向和工作習(xí)慣的擴(kuò)散、浸染所形成的“標(biāo)準(zhǔn)化”傾向，絕對是學(xué)術(shù)發(fā)展的阻力。不論一個人有多少才能，也不可能與不斷變化的文化永遠(yuǎn)保持同步前進(jìn)。有識之士早就認(rèn)識到這一點(diǎn)，于是就形成了主要領(lǐng)導(dǎo)人的任期制和定期輪換制。

從目前國內(nèi)媒體對美術(shù)的選擇看，絕大部分可以稱之為綜合性編排。就是在藝術(shù)觀念、作品風(fēng)格、題材以及編輯手法方面的多樣和駁雜。與上世紀(jì)八十年代相比，當(dāng)前的媒體所傳遞的美術(shù)現(xiàn)象確實(shí)遠(yuǎn)為多樣了。當(dāng)年那些必然招惹批判的作品，現(xiàn)在不但可以光明正大地為媒體所欣然接受，而且已經(jīng)難以引發(fā)接受者的激動(狂喜、驚奇、憤怒或者抗議)，而這種激烈的反應(yīng)卻是今天的編者所盼望而又難以調(diào)動的。面對今天受眾的“麻木”，編者開始寄望于“著名評論家和美術(shù)史家”，希望他們的尖刻言論喚醒在媒體面前昏昏欲睡的受眾。

但在多樣和駁雜中仍然可以感覺到不同編者共有的傾向性，比較明顯的傾向是媒體選擇的重點(diǎn)正在從中間(“喜聞樂見”的通俗寫實(shí))移向兩端——復(fù)古和前衛(wèi)。

以文化民族主義為感情基礎(chǔ)的復(fù)古，正在成為中國中產(chǎn)階級引以自豪的標(biāo)志;而談?wù)摵徒咏靶l(wèi)藝術(shù)，則是年輕一代顯示其不落俗套的文化證據(jù)，它的效果甚至超過那些新奇的數(shù)字化電子玩意。電視節(jié)目和美術(shù)報刊已經(jīng)打通了“天人合一”、“詩書畫印”、“筆墨、氣韻”與裝置、行為、影像連接的通道。在美術(shù)作品方面，擬古主義在媒體上的大行其道和反諷手法的普遍化，正是這兩種傾向的集中表現(xiàn)。這種趨向兩端的選擇，正在重新塑造中國公共媒體的藝術(shù)形象。

在國外，特別是在西方發(fā)達(dá)國家，媒體所塑造的藝術(shù)家總是以社會現(xiàn)狀的批判者的面目出現(xiàn)，以致有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)被極力爭取社會變革的左派知識分子所控制。而我們國內(nèi)媒體對美術(shù)的選擇顯然與他們不同，這既由于中西媒體贊助系統(tǒng)不同，也是由于中西知識分子社會角色之不同。

選擇重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的深層原因是中國知識分子結(jié)構(gòu)的變化。有學(xué)者將20世紀(jì)中國知識分子劃分為六代——以1949年為界，前三代即晚清一代、五四一代、后五四一代;后三代即十七年一代、文革一代和后文革一代[注]。中國美術(shù)報刊、美術(shù)專欄的編輯歷史與這六代人的成長交替息息相關(guān)，改革開放以來，美術(shù)報刊、欄目的主編人選，經(jīng)歷了“后五四一代”、“十七年一代”的過渡，傳遞到“文革一代”。而由于教育背景和專業(yè)知識的限制，使許多“后文革一代”直接進(jìn)入電視美術(shù)欄目的關(guān)鍵崗位，這類節(jié)目的低收視率給他們一個相對寬松的編創(chuàng)環(huán)境。

歷史不是直線發(fā)展的。一百年來，幾代人之間觀念、價值的反復(fù)交替，使中國的媒體對美術(shù)的選擇方式、選擇角度呈螺旋形發(fā)展?？偟男蝿菔窃絹碓蕉鄻踊?，二十世紀(jì)五、六十年代全國只有一份《美術(shù)》雜志的情況，對今天的讀者、觀眾是無法想象的。進(jìn)入90年代以來，獨(dú)一無二的“權(quán)威”正在消解，不同媒體正在形成各自的報導(dǎo)分工，文革后一代它們對美術(shù)的選擇，必然與1949年以后成長的前兩代知識分子的觀念和做法大相徑庭。