1980年，在中央美術(shù)學(xué)院研究生作品展覽和全國青年美展上，兩個青年油畫家的作品引起大家的注意。這就是陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》。他們的作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的美，古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。但正是他們對于鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的虔敬描繪并獲得成功，表明中國的畫家和觀眾終于超越了延續(xù)十?dāng)?shù)年的格式，進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作的新階段?！段鞑亟M畫》的題材和藝術(shù)手法都是“土”的、“舊”的，但正是這個“土”和“舊”使人耳目一新。它提醒我們，可以用這般誠實(shí)的態(tài)度去面對嚴(yán)峻的人生。羅中立的巨幅肖像《父親》以及稍后的《我的故鄉(xiāng)》組畫，從所描繪的人物、生活看，也完全不是30年來在展覽會上習(xí)見的農(nóng)民?！陡赣H》的展出和獲獎，曾引起人們的激動和爭論，它實(shí)際宣告了在相當(dāng)長的時期里，各種裝腔作勢的人物高踞于現(xiàn)代中國畫壇的荒謬時代的結(jié)束。觀眾對于這些鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的贊賞，說明群眾在審美范疇中對于虛偽鼓噪的鄙棄。

從那以后，以寫實(shí)技法描寫鄉(xiāng)土生活的油畫作品越來越多，畫家的取材范圍也逐漸擴(kuò)大。除了遙遠(yuǎn)、閉塞的鄉(xiāng)野生活，也有對于童年、青春和不為人注意的大自然一角的注目;除了表現(xiàn)沉寂、壓抑和淡淡的傷感之外，也有對于勞動和社會進(jìn)步的禮贊。這一類繪畫的作者雖以青年畫家為主，但已遍及南北各地，對美術(shù)院校學(xué)生更產(chǎn)生廣泛的影響。鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的大行其道，有它的歷史基礎(chǔ)。我們曾在“文化大革命好”的喧囂聲中面對貧窮、愚昧、專制和暴虐，而在文學(xué)藝術(shù)中看到的卻是鶯歌燕舞、金光大道。因此，一旦“文化大革命”被歷史所否定，在“文化大革命”的土壤里生長的所謂“革命文藝”理所當(dāng)然地被人民所唾棄。

虛假的豪情壯志和粉飾太平，只能引起人們的憎惡。人們希望藝術(shù)家老老實(shí)實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代中國人的生活和感情。就在《西藏組畫》、《父親》等作品出現(xiàn)的同時，中國文壇出現(xiàn)了高曉聲、張賢亮、賈平凹等人的小說。這正是剛剛經(jīng)歷過種種倒行逆施之后的人們所渴望聽到的老實(shí)話。這些不加粉飾的作品，作為一種清醒、健康的思考方式呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環(huán)境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴(yán)?？梢灾肛?zé)畫中的生活不夠“典型”、缺乏理想，但它絕不是櫥窗，絕不是樣板，絕不是保養(yǎng)得很好的小生裝扮成的英雄。這正是鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫被觀眾所理解的主要原因。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫就有足夠的條件在當(dāng)代美術(shù)史上占據(jù)它應(yīng)得的一頁。

在第一批作品打開了局面之后，追尋生活中的鄉(xiāng)土味，成為油畫創(chuàng)作的熱門。當(dāng)然，在追求鄉(xiāng)土情調(diào)的眾多畫家之中，有著不盡相同的藝術(shù)追求。我們且將討論的范圍限定在由陳丹青的《西藏組畫》發(fā)軔，以幾位四川青年畫家的作品為代表的圈子之內(nèi)。這些畫家在生活經(jīng)歷、藝術(shù)道路和審美趣味方面，有許多共同之處。“左”的政治路線使他們在青少年時期就走上崎嶇的生活道路，這使他們得以從窮鄉(xiāng)僻壤，從社會底層，觀察和認(rèn)識我們的人民。這一段經(jīng)歷決定了他們以后創(chuàng)作的基本趨向。有人認(rèn)為這一代青年畫家對人民生活缺乏了解，而且欠缺思想、文化方面的修養(yǎng)。對這種看法筆者不敢茍同，至少從整體來看，這一代青年畫家并不是這樣。他們中間有許多眼光敏銳、思想深沉、勤于學(xué)問、善于思考的人，他們很少脫離社會前途和人民命運(yùn)去經(jīng)營自己的藝術(shù)。他們的作品，正如郎紹君所說，往往“陳述著一種現(xiàn)實(shí)，一種一心情和思索。

深厚的憐愛，沉重的感嘆，正和作為象外之旨的哲理意味融化在一起”。這種有感而發(fā)的陳述、思索和感嘆，是以畫家切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)的肺腑之言，因而在藝術(shù)力量和思想深度上，都遠(yuǎn)非形形色色的應(yīng)制之作所能相比。

每個畫家都為自己所要表現(xiàn)的感情選擇適合的繪畫語言。青年畫家為表現(xiàn)西藏高原渾樸天然的人情風(fēng)貌而選擇“親切與質(zhì)樸”的“細(xì)膩刻畫”;為表現(xiàn)大巴山的“泥土味、山味”而盡量畫得樸實(shí)、圓渾和概括。這里面包含著他仍在掌握油畫技巧方面的局限和模仿某些外國畫家的痕跡，對于素描、色彩、筆觸的理解和運(yùn)用可能與某種油畫家有所不同。但只要努力的方向與表達(dá)自己感情的目標(biāo)不相抵牾，對于這種發(fā)展也就無可厚非。西方有些大畫家缺少豐富華美的色彩和揮灑自如的筆觸，但恰恰是那種樸素、笨拙的外表，增強(qiáng)了他的作品精神和倫理上的分量。而另一些畫家漂亮的技法和那些紳士淑女的氣質(zhì)又是多么諧調(diào)!如果以對立的風(fēng)格趣味為衡量基準(zhǔn)，他們的技巧都有著明顯的缺陷。

“鳧脛雖短，續(xù)之則憂。鶴頸雖長，斷之則悲”。正是這種“填平補(bǔ)齊”，使之“萬象歸一”的主觀愿望，使我們的繪畫藝術(shù)失去了許多獨(dú)特、奇妙的風(fēng)采。多年來，我們的美術(shù)批評存在著對一切外來的、新起的、異于既成的藝術(shù)現(xiàn)象的戒備和排斥，這種心理狀態(tài)有它深刻的社會、歷史原因。以改革的眼光來看，其不足為訓(xùn)是顯而易見的。我認(rèn)為，年輕的鄉(xiāng)土寫實(shí)畫家沒有必要改弦更張，去迎合傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣或遷就“正統(tǒng)”的創(chuàng)作方式。所謂“集百家之長”，只是一種值得贊揚(yáng)的學(xué)習(xí)愿望。如果死心眼實(shí)行起來，先得避百家之短，等到長和短都砥礪平正以后，自己的特色恐怕也就喪失殆盡了。但鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫并不是沒有危機(jī)。危機(jī)之一是它正在成為一種流行的風(fēng)格。福兮禍所伏，隨著一種繪畫風(fēng)格得到公眾普遍贊賞和追隨者的源源而來，必然會出現(xiàn)作品的“批量生產(chǎn)”。鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫在題材和表現(xiàn)方法上的樸素，要求畫家對鄉(xiāng)土生活有深刻的體驗(yàn)，有近乎虔誠的眷戀。雖然他們選擇了逼肖實(shí)物的細(xì)致畫法，認(rèn)真地刻畫人的皮膚、粗糙的土墻、干草，甚至牲畜的皮毛，而從整體效果看，鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫所追求的恰恰不是物質(zhì)感覺和繪畫的形式因素。

它不是以形式魅力吸引觀眾的藝術(shù)，它打動觀者的奧秘在于通過十分質(zhì)樸的描繪對象，創(chuàng)造出一種難以名狀的感情氣氛和精神價值(在這一點(diǎn)上，他們離魏斯最近，而離照相寫實(shí)派最遠(yuǎn)。雖然他們從兩方面都學(xué)來了不少東西)。缺少深刻的生活體驗(yàn)，他們往往只能抓住平淡無味的外表，畫出一些質(zhì)感很強(qiáng)而精神內(nèi)涵很少的東西。

原先的開創(chuàng)者也可能情不自禁地模仿起自己來，他們可以在隨便什么構(gòu)圖中熟練地造就觀眾所迷戀的“鄉(xiāng)土”效果。到那時，會有人贊頌他們的筆墨、修養(yǎng)之出神入化。這種由前衛(wèi)轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)的過程，難道不可避免嗎?羅中立繼《父親》之后，畫了《金秋》。當(dāng)看到善良、馴服、長著“苦命痣”和“卷耳朵”的父親吹起了嗩吶時，我不知道說什么好。我想起《父親》剛剛掛在美術(shù)館大廳里時人們的激動。我覺得《金秋》把《父親》留下的刻痕般的印象淡化了。在談?wù)摿_中立時，人們常常提起米勒。如果米勒在《倚鋤的農(nóng)夫》、《播種者》之后再畫原先的播種者為豐收而喜悅的作品，不知人們將作何感想?

《父親》的藝術(shù)力量，在相當(dāng)程度上是來自它含有一種明朗的悲劇性。這種精神因素在作者的創(chuàng)作過程中，與作品的形式因素、形象特征等同時逐漸成形，逐漸凝聚，最后，人物形象與作品的精神境界、哲學(xué)意蘊(yùn)形成一個有生命的整體面不可分割。因此，每當(dāng)我們想起繪畫史上那些杰作中的人物時，一定會同時想起他們的情緒和整個作品的氣氛。他們絕不會像舞臺或生活中的人物那樣不斷發(fā)展、變化?！督鹎铩返膭?chuàng)作雖然是嚴(yán)肅的，但在熟悉并贊賞《父親》的觀眾看來，這是一個借來的形象，而且畫面氣氛的戲劇性改變，破壞了前一個作品的悲劇性(由于繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，把這個過程反過來，同樣不會收到理想的效果)。

對羅中立兩幅畫在看法上的軒輊，不是想否定他表現(xiàn)農(nóng)村新形勢的愿望。而且我認(rèn)為這正是鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫亟待加強(qiáng)的一個重要方面。鄉(xiāng)土題材的特殊韻味與古樸的生活方式似乎難以分離，古樸的鄉(xiāng)土生活也可以表現(xiàn)得富于時代感，關(guān)鍵是作者的繪畫觀念和審美格調(diào)的現(xiàn)代化。但歌唱往昔的、即將逝去的生活情調(diào)，畢竟不應(yīng)該發(fā)展成當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的一種潮流。當(dāng)整個社會都在滿懷熱情地注視著農(nóng)村的改革和進(jìn)步時，我們當(dāng)然應(yīng)該以更高的熱情去表現(xiàn)歷史前進(jìn)浪潮中的詩情畫意。

鄉(xiāng)土風(fēng)情中包含著古老的東西，但古老、落后的東西并不都包含值得畫家去描繪的鄉(xiāng)土風(fēng)味。我不認(rèn)為只有在遠(yuǎn)離城市和不受現(xiàn)代化影響的地方，才能完整保存我們民族的傳統(tǒng)美德?，F(xiàn)代科技力量給人類生活帶來的變化，不一定都符合傳統(tǒng)道德和習(xí)慣的審美意識，生產(chǎn)和生活的現(xiàn)代化與心靈品格的高尚的確“未必成正比”，但也絕不是反比。不能把社會的進(jìn)步與道德情操、審美評價對立起來。

其實(shí)鄉(xiāng)土味、“泥巴味”、“山味”也在發(fā)展。我們現(xiàn)在還能看到的最古樸淳厚的生活景象，對于真正的“古人”來說，恐怕仍然是他們夢想不到的“新”。“人心不古”不知已經(jīng)念了多少年，而我們?nèi)匀豢稍谖髂仙洁l(xiāng)隨處看到頗有古風(fēng)的生活景象，就足以使我們放心，現(xiàn)代化絕不會使鄉(xiāng)土風(fēng)情消失。從歷史發(fā)展的總趨勢看，社會的進(jìn)步，生產(chǎn)和生活的現(xiàn)代化，與人們的心靈、品格、審美意識的完善和諧是一致的。因此，我們對鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)的前途，對它更加廣闊、更加深刻的發(fā)展充滿信心。