時至今日，我們仍需面對在中國當代藝術近30年中占據主流位置的三種陷阱：一、以直接或映射政治、社會批判模式為意義核心，以庸俗圖像與符號泛濫為圖解方法的藝術；二、依靠對前者的質疑，以反藝術規(guī)則、解構者、調侃藝術機制者自居，將觀念引入智慧魔術、學科置換，具有腦筋急轉彎性質，或它的另一面深奧“玄學”的大智慧/小點子型藝術；三、在前兩者中，始終起到催情作用的自我滿足的想象沖動，即一種表演性和策略性的文化消費景觀。脆弱的三者同時構成了中國當代藝術格局中的相互扶持、依賴的三角支架。

至少，因為這個穩(wěn)定的三角結構，中國當代藝術在2000年后度過了繁榮的十年。無論是合法化、市場化、國際化都被視作中國當代藝術在新世紀以來當代藝術所取得的有效成績。然而，在鮮花與掌聲背后，在繁榮與多元背后，近十年的當代藝術卻陷入了另一場消費文化的陷阱和藝術機制的戰(zhàn)場。合法化、市場化、國際化的美好憧憬，滋生了對歷史的貪婪、姿態(tài)的表演與思想的交易的消費溫床。

一、面對歷史：摘取歷史的果實

在今天，談論中國當代藝術的歷史，絕不是一個純粹的學者研究的領域，它包含了明顯的政治/現實利害關系和強大的心理投資，這就注定了它仍是一個懸而未決的社會論戰(zhàn)領域的延異?；蛘哒f，談論1978年至2000年的中國當代藝術史并不是一個封閉的體系，它始終對今天起到現實作用，它對當下而言仍具有坐標性價值和參照意義，它仍是今天我們對藝術想象的一面鏡子。在這個意義上，歷史的遺產就成為了證明今天某種藝術概念或藝術形式的合法性的有效材料，它被以不同的視角與方法分類、歸納，以獲取其合法性的有利證據。

例如，在近十年的當代藝術研究中，諸多藝術工作者通過對上世紀當代藝術的歷史事件的脈絡梳理和價值闡釋，建構了符合自身研究邏輯的歷史結構關系，通過對這種歷史結構關系的強調，證明其在今天的合法性地位?；蛘哒f，任何已過去的藝術事件一旦被認定為具有豐富的學術利益和市場利益的時候，對這一事件的唯一占有權和解釋權的爭奪便隨之展開。對歷史的梳理，在這個意義上變?yōu)闈撛诘膶裉旎蛭磥碓捳Z權的爭奪。

沿著這個思路，我們發(fā)現，在今天的中國當代藝術研究中多數寫作是從歷史事件的兩方面問題展開的：一、從事件的意義闡述展開（例如1992年首屆廣州雙年展/1993年第45屆威尼斯雙年展“東方之路”/2000年第三屆上海雙年展“海上﹒上?！钡龋?，對某一歷史事件展開另類的價值與意義闡述，并通過對這一事件的價值重構，梳理自身的學術合法性結構，這其中手法多數為否定或重申某一歷史事件積極意義，重新定義中國當代藝術的歷史邏輯，當然，前提是這一重構的歷史邏輯在研究者自身看來是正確的、具有重要推動作用和坐標價值的；二、從事件的起源解釋展開（例如星星畫會/85美術新潮/1989年中國現代藝術大展等），清理歷史事件的物理真實的客觀性，明確價值和意義獲利的責任人是誰，強化責任人的對事件的引導作用。

正是這些不斷被重提的歷史事件，建構了2000年之后中國當代藝術所談論的核心框架和關鍵詞，例如：市場問題（1992年廣州雙年展），后殖民問題（1993年第45屆威尼斯雙年展），國際化/合法化問題（2000年上海雙年展）；前衛(wèi)反抗、形式啟蒙（1978年星星畫會/吳冠中/第二屆青年美展），人文主義、形而上學（1985美術思潮），社會運動、政治話語（1989年中國現代藝術大展）等。

然而，這種研究視角或方法的危險性在于:表面上看似在追求的絕對的客觀真理，但卻被過激的否定或贊譽掩蓋歷史本身的客觀發(fā)生。既：刻意遮蔽、忽視上下文關系和歷史情境的問題研究，得出的結果往往是不客觀的態(tài)度得出不客觀的結果。正因這樣，2000年之后的中國當代藝術史研究難免會落入到一個俗套的歷史名利場中。于是，在這個意義上，歷史淪為一種交易，任何失去理性與自覺的敬畏與批判，都可能成為在消費心態(tài)引導下的學術表演。歷史也只是滿足現行需求的材料，它可以被隨意的切取與篡改，走向將個人視角標準化、墮落化的歷史秩序，最終與嚴肅的歷史學研究失之交臂。

也正是前人所取的歷史價值，使得近十年的繁榮在這個基礎上開花結果。而另一方面，2000年之后的中國當代藝術繼承了80年代、90年代的歷史遺產，并將這些歷史遺產迅速轉化為個體的話語權力和實體效益。在新的十年中，中國當代藝術的繁榮變成了采摘的繁榮，安身立命于昨日，缺乏歷史的縫隙的獲益，不斷地依賴于歷史的成就。繁榮變成了虛妄、無根的繁榮，它失去了創(chuàng)造可能和反思現實的地基。

如果說，今天的價值僅僅是在分享歷史的成果，那么我們應該提出這樣的問題：在舊的土地上中國當代藝術碩果累累，除了忙于采摘，在新的土地上是否種下了秧苗？

二、被消費掉的十年：誰的趣味在主導話語

當我們提出這十年是誰的舞臺？2000年之后中國當代藝術新的藝術史是由哪些藝術作品、藝術事件、藝術風格所構成的時候？問題也就接踵而至。首先，從90年代后期開始的“青春殘酷”繪畫，以及之后所衍生的“青春寓言”、“卡通一代”、“消費圖像”等；其次，觀念藝術繼續(xù)對藝術機制、藝術規(guī)則進行反抗，拒絕明確意義與經驗闡釋，“玄學”藝術和“高知識含量”藝術的開始出現，這之中也包含所謂的“觀念繪畫”；之后，一部分藝術家迅速轉向，借用中國傳統(tǒng)文化資源將藝術引入另一種歷史敘事的維度之中，在這個名單中，除了少數幾位從80年代開始從事傳統(tǒng)研究的藝術家之外，多數為將表達對象從“卡通消費圖像”轉向“傳統(tǒng)圖像“的藝術家，以及一些成名于80、90年代大腕藝術家的臨時串場。

如果從這個簡單勾勒的脈絡來看，無疑，對這十年的藝術發(fā)生的看待過于簡單化、平面化，很容易走向一元敘事的線性邏輯的陷阱。例如，這期間有許多藝術家在堅持獨立的工作，保持自覺性的問題意識，連續(xù)的關注某一觀念系統(tǒng)，并創(chuàng)作出不錯的藝術作品。也包括，持續(xù)關注社會現實問題、政治問題的藝術家，還有在藝術語言層面做深入的研究工作的藝術家。當然，無論是卡通或是傳統(tǒng)、觀念藝術之間都不是互不相關的單一工作，它們之間有著頗為豐富的結構性張力關系，它們的關系是運動的。面對新的十年中，這些復雜的藝術作品關系、藝術事件關系、藝術風格關系，需要我們做深入的、別樣的切片研究，以告別整體敘事的以偏概全，這恰恰是新史學的核心。那種一筆勾勒，以社會背景為底色，藝術創(chuàng)新為突破，對未來所產生的意義與價值假設為終結的傳統(tǒng)史學寫作方法恰恰在立場和客觀性上是可疑的。

無獨有偶，近幾年來，至少有三種藝術方式頗為流行：一、以當代藝術轉向傳統(tǒng)文化研究為形式方法，以提倡反對后殖民主義的觀看，強調本土文化的延續(xù)性為意義指向的“中國傳統(tǒng)式當代藝術”；二、以反現實主義方法論，重回日常經驗或形而上學的“抽象式藝術”；三，以挑戰(zhàn)藝術機制、回應藝術史、提供藝術界與策展人機制之外的想象空間為目的的“觀念藝術”和“觀念展覽”。

如果以這三種藝術方式為切面，我們可以發(fā)現它們的共性：一、回避了對政治現狀的批判，進入了隔絕政治問題的安全地帶，崇尚日常經驗、實驗方式；二、在方法論上都試圖告別現實主義中心論的模式，反對進化論式的前衛(wèi)形態(tài)；三、將可能性、不確定的無限放大，步入缺乏對永恒問題深化的浮光掠影、躲躲閃閃之中。四、滿足觀者對庸俗圖像、庸俗政治批判的視覺疲倦和心理壓力，從而使得觀眾輕松而又暇意的在過去問題之外被釋放。

那么，這三者之間的復雜關系又是什么？“抽象式藝術”的興起，在很大程度上是對藝術直接介入社會問題的不滿，同時也是對復雜化、學理化的觀念藝術的逃避，提倡回到日常的重復經驗或是形而上學的宇宙觀之中去。同樣，“中國傳統(tǒng)式當代藝術”何不是對現實批判和政治前衛(wèi)的逃避與不滿？于是，在這個共識上，抽象與傳統(tǒng)之間的邊緣被模糊化了，或是傳統(tǒng)抽象觀的同流，或者是形而上學問題的相遇。然而，從表面上看，“觀念藝術”與“觀念展覽”似乎除了被“抽象式藝術”所不屑，其復雜的邏輯，文字游戲的陷阱，依賴于大量的空泛的理論時髦詞的指認。問題絕不是這么簡單，相對“抽象式藝術”和“中國傳統(tǒng)式藝術”在二元對立模式中，通過圖像和形式層面對現實主義的反叛，“觀念藝術”和“觀念展覽”似乎更徹底一些。它們甚至認為自己不在二元之內，開始了結構性研究，試圖去概念化、去規(guī)則化，逃避認定和解釋。這貌似更為徹底的解放，卻陷入了左右手互搏式的實驗玩耍與語言游戲之中，畢竟自己打自己很難把自己打的鼻青臉腫。它們既反對概念化，而又在不知不覺中自我概念化；既反對按照以往歷史經驗的、明確的意義的解讀，又極度依賴于理論的認定和辯護；既試圖反抗精英制度，卻又充滿知識系統(tǒng)中心論思維；它們在外表上被各種新知識和新結構所包裹，而在底色上依舊難逃工具論、鏡像論、反映論的籠罩；既反對成為藝術機制的奴隸，卻成為了齊澤克、巴丟、阿甘本的知識機制的奴隸。無論是抽象的、傳統(tǒng)的、觀念的藝術方式，在更為廣闊的視野中，原本僅僅是一小步的前進，卻在明顯的意識形態(tài)利害關系和強大的心理投資所帶來的鮮花與掌聲中，被夸贊為跨了一個百米欄。

這些基于2000年之后中國當代藝術的上下文關系和情境反抗的新藝術形式，因過于樂觀的看待其所創(chuàng)造的模式，偏頗的證實了“自由聯想”的無限正確性。所以，當贊譽與期望沒有邊界的時候，當藝術對可能性沒有限制的時候，當基于反抗的藝術實驗沒有認清自我所處的臨時性、階段性位置的時候，它就會成為消費景觀下無克制與無反思的一種思想沉淪，這種沉淪只會變?yōu)槿馍斫涷炁c話語斗爭的狂歡。

這樣的描述并不是徹底否定2000年之后“抽象式藝術“、”中國傳統(tǒng)式當代藝術“、“觀念藝術”和“觀念展覽”的歷史價值，而是，我們理應對所有舊的機制保持理性的批判，同時也要對新的藝術保持警惕，這也是批判性的核心。其實，新和舊早就不是問題，而是它提供了何種存在方式與文明形態(tài)，只有這樣，我們才能真正的保持話語的流變性和不確定的經驗感，并始終進行對永恒問題的深化討論。

在問題的另一面，這三種藝術形式極可能陷入了消費主義的文化陷阱。今天的中國當代文化是由小資產階層、半吊子中產虛假的反主流趣味所“消費”掉的表演性批判與偽深刻。至少，那些山山水水、點點線面、聲光電雷、符號迷宮，也同時符合既因制度的缺失獲得資本權力，而又希望在獲得資本權力之后保障其物權、官商階級，它們試圖通過文化想象來解決自我的分裂與焦灼；充滿波西米亞流浪情結的布爾喬亞，那種中產階級的閑暇生活趣味、文藝想象。這種熱愛藝術、熱愛文學的傷風感月，被一種刻意的、表演化的逃亡情緒所控制。雖然，這種論斷過于偏激與片面，但，應該明白的是：藝術所需要的社會秩序不應建立在一種消費的欺騙之上。在消費景觀中的沉淪，最終會使得我們喪失判斷的能力，當我們無法分清什么是真正的價值什么是沉淪的表演之時，便是消費主義和流行文化的勝出，它最終只會使得藝術在思想的交易中娛樂至死。

相比“卡通一代”“青春寓言”“消費圖像”，那種積極向消費主義、流行文化靠攏的膚淺的消費景觀而言。“抽象式藝術”、“中國傳統(tǒng)式當代藝術”、“觀念藝術”和“觀念展覽”對消費主義還是具有引導意識的，至少，在理論層面它們是具有一定的自覺性的。

同時，“抽象式藝術”、“中國傳統(tǒng)式藝術”、“觀念藝術”和“觀念展覽”在自身發(fā)展的邏輯中，卻也遭遇了另一批藝術家的夾擊。新的十年并非僅僅是新的面孔，那些市場天價、美術館展覽、畫廊銷售主體、藝術雜志的大幅新聞版面依舊是被成名于80、90年代的“大腕”藝術家所占據，他們無疑構成了中國當代藝術內部最大的既得利益團體，位于社會結構頂層的人群依然協助這些大腕重溫早已破滅的歷史經典與舊夢。他們得益于上世紀的學術影響，充當著國際化、市場化、合法化的急先鋒。正是2000年之后的歷史機遇，市場經濟和社會制度的全面復蘇，使得這些大腕藝術家成為被學術遺產所包裝的光鮮果實。那種無限復制的創(chuàng)作方式，卻依托80年代、90年代的幾張經典圖像和代表作，截取了2000年之后的絕大多數話語權力和市場利益，他們和一線的畫廊、美術館、拍賣公司、雜志完成了利益的捆綁。雖然，我們仍需肯定他們在上世紀所起到的重要價值，但他們的歷史使命已然完成。

誠然，市場本無原罪、合法化也并非雞鳴狗盜之事，國際化是中國當代藝術一貫努力的方向。但當這些進展成為獲取權力的名片的時候，這些進展無疑是一種表演性的真實。以國際化為例，這些架上大腕們所謂的國際化，無非是國外活動邀請，國內大肆宣傳。至少，我們很難看到這些大腕藝術家們，在2000年之后有多少和海外重要藝術家同臺演出的機會，多數是些關注中國藝術的海外票友做些以中國藝術家為主體的所謂“國際展覽”。有趣的事，這些并不成立的海外展覽，最終卻成為換取國內影響的偽國際資本。相比蔡國強、徐冰、王慶松、劉錚的國際展覽記錄和海外重要美術館的個展邀請而言，那些架上的大腕們似乎在國際上也延續(xù)著中國式老板的“土嗨”方式。然而，2000年之后的當代藝術市場卻依然沉積在那些90年代初的“國際化”大牌的想象之中，于是國際化成為其在國內合法化、市場化的通行證。

如若說，2000年之后的中國當代藝術最大的退步是什么？即是新的十年的藝術史還由這些成名于80年代、90年代的架上藝術家的“風光評論”和“風光作品”所占據，這無疑是歷史的倒退。2000年之后的當代藝術理應拒絕那種無限復制、無立場的歷史經典崇拜。同時，這種歷史的倒退，恰恰完成了其與政治合法化與不良市場的結合。我們悲哀的看到，曾為中國當代藝術付出極大貢獻的行為藝術在新的十年中的冷遇，亦如何云昌的那件《抱柱之信》一般，信念問題在這個不良市場和消費景觀中被譏諷為“可笑”和“偏執(zhí)”。在新的十年中，我們很少能看到還可以讓人感動的藝術，謝德慶的《做一年》、何云昌的《一米民主》、王慶松的《123456刀》等，這種在日常與現實問題中的較勁、深切的樸實、無畏的偏執(zhí)與傲慢恰恰給這個充斥著消費景觀的十年致命的一擊。

葉永青的那句：“80年代的謝幕竟然以一場交易而收場”，似乎俏皮的點破了問題，然而，這句話在今天所引申的含義，絕不是簡單的市場的交易。雖然，中國當代藝術的市場問題存在著它的道德瑕疵和問題缺失。在這十年中，這場交易變得異化了，它更隱蔽了，它變成了思想的交易、歷史的交易、責任的交易，制度的交易，一場豐盛的充斥著偽裝與表演的當代藝術鬧劇。如果說，2000年之后的前衛(wèi)意識中的反抗成為了一種被觀看的表演，那么這種反抗就是一種被消費的景觀和思想的意淫。同樣，當文化批判成為一種扭捏的表態(tài)與煽情的歇斯底里之后，這種文化批判就成為了自我想象的神圣化的道德主義潔癖。在這一點上，我們理應做一個自由的人，一個能理解我們困境和熱情的人

在普遍均質的消費景觀之中，這種真正的自由反抗還可能嗎？當2000年之后的中國當代藝術僅僅滿足于對歷史遺產的崇拜，這既是一種消遣，在消遣的文化中輕點過去的珍貴遺產。在消費文化的陷阱中，我們需要保持胸懷疑問樂于提問的能力。也正有這樣，中國當代藝術的“智性”才能通過語言意義和觀念結構，保持具有永恒的問題意識的防御機制。

舊的思維模式在今天必然遠去：這些所謂的在上世紀中出現的經典，需要明白，或者說需要十分的明白，沉默的享有，既是一種頑固的后退。