樂迷（油畫）哈孜·艾買提

中國美術界曾有一種說法，認為我們幾年之內(nèi)走完了西方現(xiàn)代藝術一百多年的歷程，我覺得這種說法并不確切。盡管我們翻譯了一些西方現(xiàn)代藝術的圖書，看到了不少西方現(xiàn)代藝術各個流派的作品，但我們對西方現(xiàn)代藝術的哲學背景和藝術觀念，至今還缺乏深刻的理解和把握。即使走完了，除了對西方現(xiàn)代藝術風格流派的簡單模仿，中國本土的現(xiàn)代藝術的創(chuàng)造又在哪里？雖然20世紀90年代以來，我們已經(jīng)逐漸擺脫對西方現(xiàn)代藝術的簡單模仿，但真正創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術，仍然是我們未竟的事業(yè)。靳尚誼先生曾多次說過：中國應該補現(xiàn)代藝術的課，尤其是補現(xiàn)代設計的課。中國的現(xiàn)代藝術還沒有充分發(fā)展起來，就從傳統(tǒng)寫實主義或現(xiàn)實主義一下子跳到“當代藝術”。今天的中國藝術家應該充分發(fā)展中國本土的現(xiàn)代藝術，而不必急于追隨和模仿西方的當代藝術，當然也不必排斥對西方當代藝術的借鑒。

究竟什么是現(xiàn)代藝術的特征？西方和中國的理論家至今都沒有給出明確的答案和公認的標準。通過對西方現(xiàn)代哲學和藝術理論的研究，對東西方各國現(xiàn)代藝術的考察和比較，我提出了一個現(xiàn)代藝術的理論假設和衡量標準：強化個性與簡化形式是現(xiàn)代藝術的共顯特征，而且是東西方現(xiàn)代藝術的普適特征。強化個性的核心是表現(xiàn)自己的個性情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實；簡化形式的重點是凸顯作品的內(nèi)在結構，刪除繁瑣的細節(jié)，追求豐富的單純。

強化個性與簡化形式，首先是西方文化從傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代的產(chǎn)物。西方現(xiàn)代藝術在印象派之后也大致沿著兩條路徑演變：一條路徑注重理性的結構分析，從崇尚理性秩序的古典主義，逐漸衍生出簡化形式的立體派、純粹幾何抽象、構成主義、極少主義；一條路徑注重直覺的自我表現(xiàn)，從崇尚非理性直覺的浪漫主義，逐漸衍生出強化個性的野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義。塞尚正處于西方現(xiàn)代藝術起點的路口，同時指示著兩條不同的路徑，因此被譽為“現(xiàn)代藝術之父”。強化個性可能形式復雜，晦澀費解；簡化形式可能削弱個性，情感落空。但一般說來，形式越簡潔，個性越鮮明；形式越繁瑣，個性越模糊。簡化形式的結果必然走向抽象，而抽象發(fā)展到極端——極少主義，形式倒是極端簡化了，卻完全失去了個性，也就失去了現(xiàn)代藝術的特征。

東西方現(xiàn)代藝術具有不同的文化背景，也有類似或相通的藝術特征。東方的現(xiàn)代藝術，許多是在西方現(xiàn)代文化藝術的影響和催化之下發(fā)生的，但也有其自身的文化基因和發(fā)展契機。中國長期的封建社會維護綱常禮教的傳統(tǒng)觀念，歷來強調共性壓抑個性，重視內(nèi)容輕視形式，在這種文化語境中不強調張揚個性與追求形式。改革開放初期，張揚個性（自我表現(xiàn)）還被批評為個人主義，追求形式還被指責為形式主義，而個人主義（或者說個性主義）與形式主義恰恰是西方現(xiàn)代文化藝術觀念的核心。中國的五四運動與改革開放兩次思想解放，為中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展提供了精神動力，促進了中國藝術家的個性解放和形式追求。從五四運動到改革開放時期，在引進或參照西方現(xiàn)代哲學和現(xiàn)代藝術的時候，我們似乎比較側重叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾等人的非理性主義和凡·高、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義，而相對忽視羅素、卡爾納普、維特根斯坦、波普爾等人的理性主義和印象派、立體派、純粹幾何抽象、構成主義，比較側重強化個性而相對忽視簡化形式。這恐怕一方面出自我們對封建禮教壓抑個性的逆反心理，另一方面又由于我們受到中國傳統(tǒng)文化偏重直覺、感悟而弱于邏輯、分析的哲學美學的潛在影響。不過，這也提醒我們，創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術，離不開中國本土的文化傳統(tǒng)和審美習慣。

西方現(xiàn)代藝術崇尚個性，通常不太強調民族性，注重個性與國際性的一致；東方現(xiàn)代藝術重視個性，往往更加強調民族性，提倡個性與民族性的統(tǒng)一。這大概是因為東方比西方擁有更古老而深厚的民族文化傳統(tǒng)。如果說強化個性與簡化形式是東西方現(xiàn)代藝術共顯的特征，那么強調民族性則是東方現(xiàn)代藝術獨具的特征。根據(jù)中國崇尚中庸之道的文化傳統(tǒng)和審美習慣，極端的個性自我表現(xiàn)、極端的心理宣泄和極端的幾何抽象構成，都很難被中國公眾理解和接受。所以在中國，達利式的超現(xiàn)實主義和蒙德里安、馬列維奇式的幾何抽象藝術始終不太發(fā)達。齊白石主張的“妙在似與不似之間”以及現(xiàn)在中國美術界流行的“意象”理論，似乎更符合中國現(xiàn)代藝術的特點，也可以作為調和強化個性與簡化形式之間的矛盾的折中方案。中華民族文化歷史悠久，博大精深，為當代中國藝術家創(chuàng)造中國的現(xiàn)代藝術提供了取之不盡的精神資源。實際上，在中國傳統(tǒng)文化的豐厚資源中，也蘊涵著類似現(xiàn)代藝術特征的基因和萌芽。明清時期確實是中國現(xiàn)代藝術思想的萌芽時期，諸如李贄的“童心”說、袁宏道和袁枚的“性靈”說、石濤的《畫語錄》、曹雪芹的《紅樓夢》等等，都屬于中國近代的浪漫主義思潮，發(fā)出了追求個性解放的先聲。中國傳統(tǒng)藝術的寫意精神，特別是明清文人畫的寫意精神，恰恰是尚意、尚簡，崇尚個性，簡化形式，為中國現(xiàn)代藝術強化個性與簡化形式開辟了廣闊的空間。今天我們還特別欣賞梁楷的減筆人物、徐渭的寫意花鳥、石濤和八大山人的作品，大概也因為他們鮮明的個性和簡化的形式富有“現(xiàn)代感”，容易喚起現(xiàn)代人審美情感的共鳴。不僅中國傳統(tǒng)繪畫元素可能轉化為現(xiàn)代藝術的形式，而且中國原始文化和民間藝術元素也可能，甚至更可能轉化為現(xiàn)代藝術的形式。

盡管我們強調民族性，提倡個性與民族性的統(tǒng)一，但現(xiàn)代藝術的兩大特征強化個性與簡化形式，仍然是衡量藝術是否具有現(xiàn)代性或現(xiàn)代感的可操作的標準。用這種標準來衡量20世紀以來的中國藝術，我們也許會獲得對中國現(xiàn)代藝術的再認識和重新評價。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽被公認為“20世紀中國畫傳統(tǒng)四大家”。他們主要繼承了中國畫傳統(tǒng)的寫意精神，一般都沒有受到西方現(xiàn)代文化藝術的直接影響，卻不同程度地推進了中國本土現(xiàn)代藝術的發(fā)展。特別是齊白石“衰年變法”之后自創(chuàng)的“紅花墨葉”大寫意花卉，既傳承了明清文人畫的筆墨韻味，又吸收了民間藝術的樸拙氣息，從清雅冷逸的文人情調轉變?yōu)轷r活明麗的民間野趣，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代花鳥畫的嶄新樣式，藝術個性異常鮮明，筆墨形式高度簡化，現(xiàn)代感極強。如果說塞尚是西方世界的“現(xiàn)代藝術之父”，那么齊白石則可以說是中國本土的“現(xiàn)代藝術之父”。潘天壽極力主張拉開中西繪畫的距離，而他的作品個性突出，筆力雄強，結構簡潔，也富有現(xiàn)代感。在優(yōu)秀的中國現(xiàn)代藝術家身上，個性與民族性是水乳交融的。他的個性已經(jīng)融入民族性，民族性已經(jīng)內(nèi)化為他的個性；他的個性豐富了民族性，民族性也強化了他的個性。

當然，現(xiàn)代性并非評價中國藝術的唯一標準，強化個性與簡化形式也并非現(xiàn)代藝術的全部特征。不過，今天的中國藝術包括建筑、雕塑、繪畫、工藝、設計的普遍缺點，仍然是缺乏個性，形式繁瑣。沒有個性就沒有現(xiàn)代性，同時形式一繁瑣現(xiàn)代感就消失了，形式一簡化現(xiàn)代感就出來了。因此我提倡強化個性與簡化形式，可能對促進中國本土現(xiàn)代藝術的發(fā)展會具有一定的參考價值。