浮現(xiàn)在我們記憶中的文化符號(hào)、視覺符號(hào)大多屬于大眾文化。一些大眾消費(fèi)文化的符號(hào)，像耐克、索尼、法拉利、798等等，已經(jīng)成為了一個(gè)個(gè)時(shí)代的集體記憶。藝術(shù)家對(duì)這類大眾圖式的借用，目的是質(zhì)疑和批判。

有些藝術(shù)家老打中國(guó)牌，頻繁使用八十年代的常用符號(hào)，比如毛澤東的頭像、天安門、紅旗、長(zhǎng)城、龍、熊貓等。這是一些外國(guó)人一想到中國(guó)就會(huì)想到的符號(hào)。拿這些東西來說事兒，是有問題的。這不是一種主體性的視野，而是站在他人的視野上反觀自己。這些藝術(shù)家的訴求面、或價(jià)值實(shí)現(xiàn)模式是可疑的。他不是尋求自身文化價(jià)值的支撐，而期望外來的、歐美的文化價(jià)值做支撐。所以，他們只能在歐美人的眼睛里找到自己、發(fā)現(xiàn)自己的存在——我覺得這很可憐。

1990年代的時(shí)候，大部分藝術(shù)家的作品在國(guó)內(nèi)得不到支持，到國(guó)外去找支持。那是沒有辦法的事。但現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)本土化了，正在促成當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)主體性價(jià)值的建構(gòu)，還打中國(guó)牌是沒有意義的。即便藝術(shù)家直面大眾圖式消費(fèi)的問題，也要警惕，要與安迪·沃霍爾拉開距離。大眾符號(hào)介入作品是波普藝術(shù)的一個(gè)重要特征。你在用這些符號(hào)的時(shí)候，是否得心應(yīng)手，是否有自己個(gè)性?關(guān)鍵在于你把作品放在一個(gè)什么樣的語境中來判斷。究竟是你把作品當(dāng)作了表達(dá)工具、當(dāng)作獨(dú)立的精神產(chǎn)品?還是你自身被這些作品工具化了?其實(shí)，一些玩艷俗的藝術(shù)家自己卻“被艷俗”了，還自以為是玩轉(zhuǎn)艷俗藝術(shù)，拿一張張中國(guó)面孔、中國(guó)物件來批判。后來，當(dāng)這些凡俗的面孔、物件帶來現(xiàn)實(shí)價(jià)值的時(shí)候，藝術(shù)家自己居然也迷進(jìn)去了，甚至以這些面孔、物件附帶的一些腐朽的趣味和價(jià)值自許、自況，乃至自珍。所以，藝術(shù)家需要的是提防自己的創(chuàng)作被大眾圖式吞噬、消費(fèi)掉，而不是拒絕大眾符號(hào)的拿來和使用。

大眾符號(hào)是可以用來做批判對(duì)象的，關(guān)鍵是藝術(shù)家把它放在一個(gè)和合適的位置上，讓它集聚更多的社會(huì)批判性。藝術(shù)家的自我批判能夠使視覺文化得以繼續(xù)發(fā)展和提升，領(lǐng)先一步，而不流于大眾文化的汪洋大海。追求創(chuàng)新的當(dāng)代文化往往對(duì)大眾文化有引領(lǐng)作用。雖然它是小眾的，但可以帶動(dòng)大眾文化的自我更新和自我創(chuàng)造。所以，藝術(shù)家永遠(yuǎn)是屬于少數(shù)執(zhí)著于原創(chuàng)的一群人，他們永遠(yuǎn)走在時(shí)代風(fēng)尚之前，成為先鋒。那些只是追逐流行、追隨著時(shí)尚風(fēng)向的人，不屬于藝術(shù)家，只不過是一群匠人。

中國(guó)油畫的本土化進(jìn)程是油畫和中國(guó)的語匯結(jié)合的一個(gè)過程。一百多年來，油畫在中國(guó)逐漸發(fā)展成一種有中國(guó)模式和中國(guó)特點(diǎn)的繪畫樣式。文革時(shí)，有人提出中國(guó)油畫走民族畫的道路。因?yàn)樵谖辶甏?，中?guó)油畫基本上在追隨蘇俄。五十年代之前，徐悲鴻效法歐洲的學(xué)院主義、古典主義，是一種對(duì)法國(guó)的學(xué)院派的追隨。這種追隨使得中國(guó)油畫的主體性處于一個(gè)缺失的狀態(tài)。所以，文革時(shí)提出的民族風(fēng)、民族化，它是有一個(gè)問題存在的。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家試圖把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一些語言和因素形式滲透到油畫中去。無論是來自剪紙、民間木刻，還是來自一些色彩濃艷的農(nóng)民畫，無不受落。

所以，當(dāng)時(shí)的油畫形成了一個(gè)非常有意思的本土趣味：紅光亮、三突出。這種美學(xué)原則是文革油畫的一個(gè)特點(diǎn)。之后，中國(guó)油畫有一個(gè)復(fù)興。有一部分藝術(shù)家回到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追究，實(shí)際上他們是從蘇俄到法國(guó)學(xué)院派，一直往前追溯到文藝復(fù)興。中國(guó)藝術(shù)家?guī)缀醢盐鞣礁鱾€(gè)時(shí)期的油畫技法和形式全部體驗(yàn)、演繹了一遍。許多藝術(shù)家甚至是一些歐美風(fēng)格的技法高手。在這種情況下，技法、方法、方式都不是中國(guó)油畫的一個(gè)實(shí)際。中國(guó)油畫本土化，必須是讓中國(guó)油畫找到自己的問題。然后考慮什么是油畫的中國(guó)性或中國(guó)價(jià)值。藝術(shù)家慢慢用觀念變革的眼光看待油畫本土化的進(jìn)程。這不僅僅是把油畫與中國(guó)元素、與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)技法作一種雜糅、結(jié)合，權(quán)作為語言上的民族化發(fā)展。油畫帶來的是一種普世價(jià)值，任何國(guó)家、民族都適用。但是，每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家都需要把油畫的概念打碎了以后作重新塑造，把油畫的金科玉律、條條框框破除掉。中國(guó)藝術(shù)家要跟當(dāng)代歐洲人、美國(guó)人站在一個(gè)起跑線上來看待油畫危機(jī)。照相術(shù)產(chǎn)生以后，油畫就有危機(jī)了。機(jī)械復(fù)制時(shí)代把手工油畫推入了一個(gè)被稱為“油畫死亡”的被動(dòng)語境。所以，中國(guó)油畫在1990年代有一個(gè)潛流，通過觀念繪畫的變革，來革油畫的命。油畫觀念的變革打亂油畫的牌局，于是，重新洗牌在所難免。

1990年代至今，不斷有中國(guó)藝術(shù)家在各種媒介、方法的實(shí)驗(yàn)和認(rèn)知中解決了觀念問題以后，重新出發(fā)來畫油畫。藝術(shù)家雖然是從不同角度出發(fā)來考慮問題，但是他們都面對(duì)了油畫在觀念洗禮后一個(gè)新的狀態(tài)。這種糾結(jié)與自由同在的狀態(tài)鼓勵(lì)了許多中國(guó)藝術(shù)家。他們不是把繪畫作為工具，而是視作一個(gè)文化形態(tài)，甚至視作自己的一個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)、一個(gè)藝術(shù)的功能化創(chuàng)新。繪畫除了審美功能以外，還有療傷的功能、娛樂的功能、教育的功能，甚至有認(rèn)知事物、認(rèn)知世界功能。油畫有許多功能還沒有被發(fā)現(xiàn)。因此，油畫不斷被開發(fā)、創(chuàng)新，邊界擴(kuò)容，疆界打破，都是情理中的事。中國(guó)油畫的觀念不再像二十年以前那樣僵硬、囿于窠臼了，現(xiàn)在變得寬泛的多，給藝術(shù)家?guī)淼氖歉嗟膫€(gè)性自由和創(chuàng)作上的精神自由。所以，現(xiàn)在越來越多的人認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代油畫不再是歐洲油畫的模仿者、或一種被輸入的亞文化，而是中國(guó)藝術(shù)家在拿來主義之后一個(gè)自主創(chuàng)新。中國(guó)油畫不再是一個(gè)山寨版的大本營(yíng)，而是中國(guó)油畫主體性建構(gòu)的一個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)。