表現(xiàn)主義在中國(guó)已經(jīng)是蔚為大觀了，在這一點(diǎn)上似乎正與世界的潮流接軌。回顧它的歷程是有益的，或許還能知道中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)走向。

1982年，在北京的民族文化宮舉辦了一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義的版畫(huà)展，展覽的規(guī)模雖然不大，卻有很大的影響，這是中國(guó)第一次較全面地接觸到德國(guó)表現(xiàn)主義的作品，這時(shí)中國(guó)的改革開(kāi)放還剛剛開(kāi)始。實(shí)際上，對(duì)中國(guó)老一輩的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，德國(guó)的表現(xiàn)主義版畫(huà)對(duì)他們并不陌生。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)文化革命的先驅(qū)魯迅先生就介紹過(guò)德國(guó)的版畫(huà)，并且影響了很多青年藝術(shù)家，這些藝術(shù)家有些投身于革命事業(yè)，在中國(guó)人民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在延安的革命版畫(huà)中，就帶有明顯的德國(guó)表現(xiàn)主義木刻的痕跡。但是這個(gè)傳統(tǒng)沒(méi)有延續(xù)下來(lái)，建國(guó)以后的文藝政策是藝術(shù)為政治服務(wù)，前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為主流風(fēng)格，表現(xiàn)主義作為西方現(xiàn)代藝術(shù)受到批判，除了柯勒惠支以外，中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)世界和德國(guó)的表現(xiàn)主義幾乎一無(wú)所知。

文化大革命結(jié)束以后，中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放的政策，西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸介紹進(jìn)來(lái)。1979年舉辦了“法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)”展覽，其中有幾幅野獸派的作品，這是文革后最早接觸到的西方現(xiàn)代藝術(shù)作品。1981年，“波士頓藝術(shù)博物館展覽”展出了美國(guó)的抽象藝術(shù)作品，這是較大規(guī)模的現(xiàn)代藝術(shù)展示，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾并不是很了解和理解這些藝術(shù)作品。

1982年的“德國(guó)表現(xiàn)主義版畫(huà)展”是一個(gè)比較全面地展示德國(guó)表現(xiàn)主義版畫(huà)的展覽，展覽同時(shí)發(fā)行一本畫(huà)冊(cè)，產(chǎn)生很大影響，尤其是在青年學(xué)生中間。20世紀(jì)80年代初的中國(guó)美術(shù)學(xué)院仍然在學(xué)院主義的嚴(yán)格控制下，雖然在創(chuàng)作上開(kāi)始擺脫前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義模式，但寫(xiě)實(shí)仍是基本的要求，西方藝術(shù)史上一些風(fēng)格化的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家如埃爾格列柯、米勒，一些現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，如美國(guó)的安德魯懷斯和加拿大的柯?tīng)柧S爾，甚至還有美國(guó)的照相寫(xiě)實(shí)主義，都成為很多藝術(shù)家模仿的對(duì)象。

形式仍然是一個(gè)禁區(qū)，除了唯美的、民族化的形式風(fēng)格。德國(guó)表現(xiàn)主義提供了形式的另一種可能性，那就是自我表現(xiàn)的形式。一般來(lái)說(shuō)，德國(guó)表現(xiàn)主義并不是一種固定的模式，不是一種可以直接參照和搬用的形式，但它具有深刻地表現(xiàn)精神的氣質(zhì)。正如“德國(guó)表現(xiàn)主義版畫(huà)”展覽目錄前言上所說(shuō)的：“這些畫(huà)家們很少把形式和風(fēng)格作為自我目的來(lái)對(duì)待，他們更多地倒是關(guān)心感情和情緒，甚至對(duì)形而上學(xué)的、倫理的、宗教的、社會(huì)的以及心理學(xué)方面的看法和觀點(diǎn)也感興趣。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和生活從認(rèn)識(shí)上看來(lái)是一致的?！币虼吮憩F(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在精神與觀念上。20世紀(jì)80年代初在中國(guó)藝術(shù)界開(kāi)展的關(guān)于“自我表現(xiàn)”的討論就反映了這種影響。

自我表現(xiàn)總是包含著兩層含義，一個(gè)是形式上的自由選擇，面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的單一模式，表現(xiàn)主義體現(xiàn)出自由的形式表現(xiàn)，在學(xué)院主義的條件下，形式的自由也意味著對(duì)體制的反抗與批判;不過(guò)，為形式而形式的結(jié)果往往走向了抽象的表現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中，表現(xiàn)與抽象沒(méi)有明確的區(qū)分，抽象總是象征著一種價(jià)值，不僅代表著藝術(shù)家的自由選擇，也成為西方的民主自由的標(biāo)志，在這方面，康定斯基的理論起了很大的作用。另一個(gè)是個(gè)性的表現(xiàn)，這具有更深刻的意義。文化大革命的十年浩劫對(duì)人的肉體與精神造成極大的傷害，人性的扭曲、精神的壓抑、肉體的折磨，都可以在表現(xiàn)主義的形式與形象上折射出來(lái)。一般來(lái)說(shuō)，在青年畫(huà)家的作品中，更多地體現(xiàn)出這些特征。在張曉剛、葉永青、孟祿丁等人的作品中，反映出這種趨勢(shì)。

從總體上說(shuō)，在20世紀(jì)80年代的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，德國(guó)表現(xiàn)主義的影響主要在觀念與理論上，很少有哪個(gè)藝術(shù)家具體地模仿某種表現(xiàn)主義的風(fēng)格。雖然表現(xiàn)主義不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)，但在20世紀(jì)80年代中期以后，表現(xiàn)主義還是代表了一種新的畫(huà)法。在1985年的“前進(jìn)中的中國(guó)青年”美展上，四川畫(huà)家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的隊(duì)伍》用近似表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)歷史，盡管現(xiàn)實(shí)主義的題材沒(méi)有變化，但新穎的風(fēng)格很引人注意，其實(shí)秦明的畫(huà)法并不是來(lái)自德國(guó)表現(xiàn)主義，而是羅馬尼亞畫(huà)家巴巴。秦明的作品之所以有意義，就在于他反映了非學(xué)院的傾向，尤其在這種正規(guī)的展覽和正統(tǒng)的題材上。巴巴的繪畫(huà)是把嚴(yán)格的造型和形式的處理相結(jié)合，虛化了現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，強(qiáng)化個(gè)性化的顏色和筆觸，是一種現(xiàn)實(shí)主義中的現(xiàn)代風(fēng)格，對(duì)于急于擺脫陳舊的學(xué)院規(guī)范，而又不至于太脫離學(xué)院的青年藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，有很大的吸引力。

同樣的情況反映在張曉剛的作品中，他用凡·高的風(fēng)格畫(huà)流行的鄉(xiāng)土題材，注重的不是題材本身，而是有表現(xiàn)力的畫(huà)法。非學(xué)院化是現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征，長(zhǎng)期的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練和教育，加上主流意識(shí)形態(tài)的支撐，學(xué)院主義已是潛在的專(zhuān)制，成為青年藝術(shù)家追求自由的藝術(shù)創(chuàng)造的障礙。突破學(xué)院主義的規(guī)范與教條成為現(xiàn)代藝術(shù)爭(zhēng)取的目標(biāo)之一，除了吸收西方另類(lèi)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之外，表現(xiàn)主義就是一個(gè)很好的借鑒，但是我們還是看到作為一種風(fēng)格的表現(xiàn)主義在中國(guó)是一個(gè)小心翼翼地偏離學(xué)院規(guī)范的過(guò)程。應(yīng)該看到，表現(xiàn)主義在德國(guó)還是有一個(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程，并非一蹴而就。

除了德國(guó)自身的民族特性外，也經(jīng)歷了從19世紀(jì)中期的現(xiàn)實(shí)主義到印象主義、后印象主義的過(guò)程，早期的表現(xiàn)主義畫(huà)家與德國(guó)的后印象主義畫(huà)家在風(fēng)格上并沒(méi)有明顯區(qū)別。在中國(guó)，并沒(méi)有這種風(fēng)格上的準(zhǔn)備，表現(xiàn)主義被作為非學(xué)院化的工具，甚至是現(xiàn)實(shí)主義的另一種表現(xiàn)方式，沒(méi)有成為藝術(shù)家的自覺(jué)意識(shí)，沒(méi)有滲透到藝術(shù)家的精神與經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)80年代后期，中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生孟祿丁的作品《生日》引起人們注意，他用表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的日常生活，也就是他們自己的生活。他的作品以紅色和黑色為主，筆觸隨意，不著意刻畫(huà)形象，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與形式融為一體。此后畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院的曾梵志在“廣州油畫(huà)雙年展”的作品《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》也是表現(xiàn)主義的風(fēng)格，與他所表現(xiàn)的痛苦與死亡的主題很吻合。不過(guò)，他們都沒(méi)有堅(jiān)持這種畫(huà)法，孟祿丁后來(lái)以抽象為主，曾梵志則轉(zhuǎn)向波普畫(huà)風(fēng)。他們的藝術(shù)作品說(shuō)明了一個(gè)情況，作為新一代的中國(guó)藝術(shù)家沒(méi)有歷史的包袱，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格不是直接的搬用和模仿，在認(rèn)知和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上融化為自己的語(yǔ)言，表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。

1985年，在德國(guó)學(xué)習(xí)的馬路回到北京，最先帶回了關(guān)于德國(guó)新表現(xiàn)主義的信息，先后在《世界美術(shù)》雜志和《美術(shù)》雜志發(fā)表了關(guān)于新表現(xiàn)主義的文章：《回到繪畫(huà)的懷抱》和《文化戰(zhàn)爭(zhēng)》，使我們了解到巴塞利茨、彭克、伊門(mén)道夫和基弗爾等人的藝術(shù)。馬路本人的繪畫(huà)深受新表現(xiàn)主義的影響，他比較徹底地拋棄了學(xué)院的一套，這種拋棄與他的留學(xué)有關(guān)。不過(guò)，他也不是早期表現(xiàn)主義的畫(huà)法，在形式上他結(jié)合了裝置與拼貼，不關(guān)心繪畫(huà)的視覺(jué)效果，而注重觀念的表達(dá)，如對(duì)人的本質(zhì)的追問(wèn)和政治含義的隱喻。馬路在當(dāng)時(shí)還是比較孤立的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)新表現(xiàn)主義的接受還要到20世紀(jì)90年代中期以后。

20世紀(jì)90年代以后，表現(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在兩方面，一個(gè)是對(duì)早期表現(xiàn)主義的藝術(shù)和理論相當(dāng)熟悉，很多藝術(shù)家已能熟練地把表現(xiàn)主義的某種風(fēng)格融合到自己的藝術(shù)中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他們的作品中明顯看得出表現(xiàn)主義的痕跡，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些畫(huà)法，他通過(guò)寫(xiě)實(shí)的形象表現(xiàn)了人的精神，仍然是痛苦、壓抑和迷惘的狀態(tài)，王玉平的作品也是表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，他在色彩語(yǔ)言上更多地吸收了都市文化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這在20世紀(jì)90年代初中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的條件下，是一個(gè)重要的突破。他們共同的特征是吸收了某些表現(xiàn)主義的形式來(lái)表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系的第四工作室主要研究西方現(xiàn)代藝術(shù)，其中最主要的就是表現(xiàn)主義，王玉平和申玲都是出自那個(gè)工作室。在經(jīng)歷了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，現(xiàn)實(shí)主義不再是主導(dǎo)性的風(fēng)格，由現(xiàn)實(shí)主義支配的學(xué)院藝術(shù)制度也已動(dòng)搖，表現(xiàn)主義反而成為學(xué)院的主流風(fēng)格，甚至在水墨畫(huà)領(lǐng)域，激進(jìn)的水墨畫(huà)家也把他們的實(shí)驗(yàn)稱(chēng)為“表現(xiàn)與張力”。表現(xiàn)主義的學(xué)院化說(shuō)明表現(xiàn)主義在深入人心的同時(shí)也逐漸失去了活力。另一方面，新表現(xiàn)主義對(duì)繪畫(huà)在產(chǎn)生著重要影響。表現(xiàn)主義意味著寫(xiě)實(shí)的變形，傳統(tǒng)繪畫(huà)的很多規(guī)則仍然保留在其中，因此它仍然能夠被學(xué)院接收和吸納，而成為樣式化的風(fēng)格。

新表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)個(gè)人的意志，它沒(méi)有繪畫(huà)的規(guī)則，只有精神與意志的符號(hào)。中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的張方白最先采用新表現(xiàn)主義的手法，雖然不是有意地采用，他是從表現(xiàn)主義入手，在消解了形象后，新表現(xiàn)主義的特征顯現(xiàn)出來(lái)。張方白在天津美術(shù)學(xué)院還主持過(guò)表現(xiàn)主義的油畫(huà)訓(xùn)練班，這種不成功的嘗試正好說(shuō)明了表現(xiàn)主義在中國(guó)樣式化的過(guò)程。另一個(gè)有影響的畫(huà)家是四川的周春芽，他在20世紀(jì)80年代的作品就深受表現(xiàn)主義的影響，20世紀(jì)90年代他曾到德國(guó)學(xué)習(xí)，回國(guó)后風(fēng)格發(fā)生很大變化，雖然他有意排斥國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，在繪畫(huà)中搬用中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)，但德國(guó)新繪畫(huà)的痕跡還是很明顯。

在德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，對(duì)中國(guó)有很大影響的是基弗爾，活動(dòng)于德國(guó)和中國(guó)的藝術(shù)家張國(guó)龍采用繪畫(huà)與材料相結(jié)合的方式，明顯受到基弗爾的影響，盡管在圖像和材料處理上都非常中國(guó)化。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，作為一種風(fēng)格的表現(xiàn)主義一方面在學(xué)院化，另一方面仍是邊緣化。

20世紀(jì)90年代后期，市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的影響越來(lái)越大，就油畫(huà)而言，市場(chǎng)的主流樣式是波普和古典，盡管學(xué)院出來(lái)的油畫(huà)家大多是或強(qiáng)或弱的表現(xiàn)主義風(fēng)格，但真正在市場(chǎng)上成功的表現(xiàn)主義畫(huà)家極少。波普實(shí)際上是消解繪畫(huà)，而現(xiàn)代意識(shí)又不可能回歸古典的寫(xiě)實(shí)，一種新的樣式，介于寫(xiě)實(shí)、波普和表現(xiàn)之間的李希特式的風(fēng)格開(kāi)始流行，老照片的模糊化處理、現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)記錄、公共圖像的歷史記憶，都在這種手法中表現(xiàn)出來(lái)。李希特不是真正意義上的新表現(xiàn)主義畫(huà)家，但德國(guó)的藝術(shù)如此長(zhǎng)久地對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生影響，也是值得深思的。

表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義都已經(jīng)成為歷史，但作為一種風(fēng)格和樣式還積極地存在于我們的繪畫(huà)中，不過(guò)它已磨合為中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)言，表現(xiàn)中國(guó)人的思想和情感，反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。年輕一代可能不會(huì)去想這種風(fēng)格從哪兒來(lái)的，也不知道德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)曾在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和思想解放運(yùn)動(dòng)中的作用和影響。