文/高遠(yuǎn)

如果人們發(fā)現(xiàn)繪畫不像從前那樣有規(guī)律地變化、更替了，而是看似無規(guī)則地隨意發(fā)展，那么人們情愿給繪畫一個借口，說它是“新繪畫”，說這是繪畫的一種“新”形態(tài)，甚至是一個變種，它不存在于舊有的藝術(shù)經(jīng)驗與敘事邏輯之中。

在近些年在中國的和繪畫有關(guān)的展覽中，“新繪畫”經(jīng)常會作為展覽討論的話題，評論家也給出了不少論斷，但是我們依然很難弄清楚“新繪畫”到底“新”在哪里？“新繪畫”是一個概念還是僅僅是一個泛泛的指稱，或者是塞入了某些意圖的策略？大量的展覽、研討會、圖冊都在說“新繪畫”，它看起來已經(jīng)成為一種類型的繪畫、一個范疇、一個特定的指稱，它已經(jīng)不單單是指時間上的“新”出現(xiàn)的繪畫，那么，新繪畫從何時開始被人們用作描述一種類型的繪畫、一個范疇的概念，而不僅僅是一個指稱呢？國內(nèi)學(xué)者常寧生在《超越現(xiàn)代主義》一書的代序言中這樣表述：“鑒于這一復(fù)雜情況，英國藝術(shù)理論家戈弗雷（Tony Godfrey）在其《新形象》一書中使用了“新繪畫”（New Painting）這一較為寬泛的名稱?！边@里指的“復(fù)雜情況”即是上世紀(jì)八十年代初的“繪畫回歸”（return of painting），似乎從那時起，“新繪畫”就作為“新表現(xiàn)主義”諸流派繪畫的代稱流行開來。如果是這樣，那么讓我們先回到“新表現(xiàn)主義”之前的藝術(shù)史敘事中，看看現(xiàn)代繪畫的規(guī)律或者敘事邏輯是建立在什么基礎(chǔ)之上的，以及其如何變化的。





一般認(rèn)為，二十世紀(jì)六十年代可以看作是現(xiàn)代主義漸行漸遠(yuǎn)的時期，按照格林伯格的觀點，抽象表象主義繪畫的高峰在二十世紀(jì)六十年代初就衰落了，而之后的繪畫還將走向更加“純粹”，但是這種格林伯格式的敘事在實際藝術(shù)世界中并沒有延續(xù)，而是被一種名為“波普”的藝術(shù)形態(tài)占據(jù)了敘事的主線，這之后的藝術(shù)世界并不如格林伯格所說的“三十年沒有任何變化”，事實上是此后出現(xiàn)的種種變化超出了格林伯格的敘事框架。那種自瓦薩里到格林伯格的進(jìn)步的藝術(shù)史邏輯走到了盡頭，但是新的敘事邏輯還未形成，這些現(xiàn)象只能以過去的邏輯為參照，在過去的流派名稱之前加上諸如post-，new-，neo-，trans-，等前綴，這成為后現(xiàn)代以來的各種藝術(shù)流派命名的慣例和妄圖超越現(xiàn)代主義的策略，那時候出現(xiàn)了“后繪畫性抽象”、“新表現(xiàn)主義（Neo-expressionism）”、“新意象（New Image Painting）”、“新野獸（Neue Wilden）”、“新自由形象（Figuration Libre）”、“新波普”等等藝術(shù)流派。其實這種前綴有時候并沒有特殊的意指性，例如奧利瓦提出的“超前衛(wèi)（Transavanguardia）”，他自己也曾坦言，這個名稱沒有什么特殊的含義，僅僅是一個名稱而已。





“新表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)在美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托的敘事觀里并不是一種積極的現(xiàn)象，似乎是朝向格林伯格抽象表現(xiàn)主義的一種倒退。阿瑟·丹托批評了一種（格林伯格）歷史觀，即把繪畫史看作是藝術(shù)史；把繪畫媒介（排除了其他方面元素的純粹平面性）看作是繪畫本身。丹托指出，這種敘事在20世紀(jì)六十年代已告終結(jié)，“在那些最能證明后歷史時刻的藝術(shù)家中間——格哈德·里希特（Gerhardt Richter）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）、羅瑟瑪莉·特洛克爾（Rosemarie Trockel）以及其他人，對于他們，一切的媒介和一切的風(fēng)格都具有平等的合法性”格林伯格之后，波普藝術(shù)與觀念藝術(shù)證明了繪畫并不是不能借鑒其他門類藝術(shù)或者藝術(shù)之外的元素來充實自身的，繪畫也不是純粹的媒介，相反，它可以是融合多種藝術(shù)手段的、十分多元綜合的。

“新繪畫”可以放在這個敘事背景之下去理解，它之所以“新”是因為它不遵循舊有的敘事邏輯，而“新表現(xiàn)主義”繪畫還在繪畫媒介語言的單一性上作文章，主導(dǎo)它的似乎還是繪畫媒介本身的張力，還沒有逃出格林伯格的敘事框架。戈弗雷的“新繪畫”可能只是一家之言，除了戈弗雷本人，new painting 一詞在其他外文文獻(xiàn)中也很難見到其蹤跡，新繪畫與新表現(xiàn)的聯(lián)系僅存于戈弗雷的語境中。新繪畫應(yīng)該有的形態(tài)應(yīng)該是多元的、開放的，而不應(yīng)局限于“新表現(xiàn)主義”的形態(tài)，現(xiàn)在語境中的“新繪畫”與新表現(xiàn)主義其實已經(jīng)少有聯(lián)系，“新繪畫”經(jīng)過了翻譯又經(jīng)過許多人的闡釋，在我們的理解中，早已不是“新表現(xiàn)主義”的那個“新繪畫”了，托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）的觀點只是它諸多版本闡述中的較早的一種。按照闡釋學(xué)的觀點，一代人不僅與上一代人在理解自身的方式上有差異，而且一代人對上一代人的理解與上一代人對自身的理解的理解方式也有差異。我們看柏拉圖就與笛卡爾、康德看的看得不同，但我們當(dāng)然是因為有了笛卡爾和康德之后才對柏拉圖產(chǎn)生不同看法的。同樣，我們現(xiàn)在看“新繪畫”肯定與戈弗雷所指的“新繪畫”有區(qū)別，正是因為有了戈弗雷之后的批評家的觀點，尤其是中國的批評家，我們才對“新繪畫”有了不同以往的看法的。