作者：王 萌

歷史告訴我們，不同文化片段中的藝術創(chuàng)造都是藝術家在特定“時代形勢”下的各種言語方式，每個時代留下來的藝術形態(tài)都不能脫離那個時代的文化語境，這條藝術史的基本經驗似乎也可以用來判斷處于“每個當代”的“人工制品”是“進步文化”還是“庸俗藝術”的一種簡易方法。

自1980年代以來，在社會改革和文化轉型的推進中，中國藝術告別了之前單一的創(chuàng)作模式和方法論體系，在種種反叛、超越和擴展的浪潮中，激蕩起新中國美術“新時期”的現(xiàn)代性流變。籍由“新潮美術”所涌起的“現(xiàn)代實驗”在進入2000年后逐漸演變?yōu)橹袊囆g整體上“體制新化”的主導性因素。從那時起，在中國的文化語境中，“當代”，一方面成為人們剔除“陳詞濫調”的“原地踏步主義”的有力法眼，同時也進一步演化為這個時段不同藝術門類都必須做出有效回答的“時代考題”。水墨，也同樣面臨這個問題。

如果說上世紀末顯于畫壇的“新文人畫”和“新水墨藝術”在很大程度上作為“改革開放”總現(xiàn)實下，“八十年代的人”走出“之前陰霾”，在開放和自由的語境關系中熱盼“連接傳統(tǒng)”的“內部問題”的話，那么隨著視野更為開闊的“實驗水墨”甚至帶有更強“觀念傾向”的水墨探索的浮現(xiàn)和演化，“水墨”的“當代”問題在一個更為寬泛的文化邏輯下進一步清晰開來。一方面，歷史提醒我們回想起半個世紀前格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）提出的繪畫“媒介性”的問題，使我們高興地發(fā)現(xiàn)了“水墨”在當今“當代藝術”中作為新勢力的媒介“特色”，并從這個特點出發(fā)去想象它的種種可能；更為重要的是，在新世紀“文化全球化”日趨猛烈的形勢下，“水墨”在全新的語境中——有別于之前西畫沖擊下“中國畫”概念產生的那個“老語境”——重新被發(fā)現(xiàn)了作為一種有別于“西方油彩”的“東方媒介”所獨有的特殊“文化身份”，這也在文化自覺的邏輯關系中讓我們抱有一種“視覺價值”上的美好期待。無論從當代藝術還是全球關系的視角看，水墨都必須比以往更為勇敢地去面對本時代不可回避的自身課題，必須在當代的文化邏輯中去不斷地“追問”和“追尋”。

從當代畫壇的人員看去，閃現(xiàn)在我們頭腦中的“水墨人物”基本還是1990年代逐漸形成個人面貌的“五零”或“六零”群體，他們的努力和成就使得上述水墨問題得以存在和連續(xù)，并且因其群體中的優(yōu)秀個體的創(chuàng)造能力，使人深信水墨可以在未來進一步發(fā)展中不斷閃現(xiàn)出令人驚喜的浪花。然而從一種整體事業(yè)的持續(xù)性考慮，還必須有更年輕一代的出場，使得水墨邏輯在更為年輕的“美學節(jié)奏”中得以“新變”，在承續(xù)水墨當代轉型的文化使命中釋放更為自由的活力，創(chuàng)造更令“當代人”感到“視覺舒適”的文化。這需要年輕一代在新的起點甚至跑道上繼續(xù)“追尋”。

令人感到高興的是，這種期盼沒有飄于幻想，它在“七零”一代的年輕水墨藝術家的學術理想中閃現(xiàn)出來，他們的“在場”使得一切都讓人感到充滿可能。近期的幾個水墨展覽傳達出一種朦朧中漸為“有形”的傾向，比如從宇辰美術館主辦的由孫浩、杜小同、徐加存、譚軍、秦修平、李颯、潘汶汛、王犁、陰澍雨、黃丹、劉琦和曹遠平12位學院派青年構成的“無邊無境——當代水墨邀請展”中，可以看到一些端倪。展覽選擇在新世紀進入第二個“十年”的轉換口發(fā)生本身就有一種迎接新開始的氣味，因為從“時間意識”的向度可以更好地提示自己在“更為開放”的形勢下重新思考水墨在“當下”和“本地”文化情境中的學術課題，在更少糾纏中理解“當代水墨”在未來“進一步全球化”進程中的本土身份和文化可能。從目前情況看，他們中不少都選擇從西方繪畫的語言方式和觀念表達中吸取“元素”，在一種“跨語言”的“邊界探索”中試圖發(fā)展出個性化的水墨語匯和視覺圖式；也有的從“守住中國畫底線”的立場出發(fā)，渴望將本土的“筆墨遺產”置放到新的語境關系中，去進行繪畫理想的個人陳述……?？傮w上，他們在水墨藝術的當代轉換中，呈現(xiàn)出的是一種自然的“無邊無境”狀態(tài)，但能夠看出，他們堅持的是在作品中繼續(xù)保有“水的感覺”和“墨的質性”，在緊隨時代與忠實生活感受的前提下，去進行“水”與“墨”相化合的“自由實驗”，在不斷“追尋”中使“水墨”走進“當代”、跨入新境。

從他們的起點看，“七零一代”的水墨青年比上一代更少受到觀念束縛，他們的藝術也更有可能在自由的“催化”下與時代產生更令人期待的“化學反應”。