“后金融時代”中國當代藝術的國際境遇

談到所謂的“后金融時代”中國當代藝術的國際境遇，它并不是一個樂觀的局面。首先要談到從二十世紀中期以來，整個中國的非歐美板塊市場的興起，雖不能說是衰落，但至少是沒落的過程，七十年代開始，隨著歐美馬歇爾計劃作用的啟動，在歐美一次新的技術革命創(chuàng)造了大量的熱錢，而熱錢落地的第一步就是美國的抽象表現(xiàn)主義，奢欲繪畫和波普藝術成為全球藝術品市場的主流。



美國的藝術能夠被歐洲所接納，其前提是美國跟歐洲分享一個價值體系，分享同樣的宗教信仰和文化體系，當然我們今天也在幻想中國的當代藝術可以采取跟美國同樣的模式，但這是一個問題。到了八十年代，熱錢過多，以至于它還需要更多的作品來消費，所以他們開始走向亞洲、俄羅斯或者是前蘇聯(lián)，走向現(xiàn)代的拉丁美洲、，最近又開始走向阿拉伯板塊和猶太所謂的中東板塊，這是整個從二十世紀九十年代所開始的一個脈絡。

在這樣的一個脈絡下，中國是從1993年中國當代藝術第一次參加威尼斯雙年展開始的，為什么是這個時候？我想很重要的一點，就是八十年代末開始的歐洲一體化的進程，導致了歐洲文化上自信的心態(tài)，在這個心態(tài)上，奧利瓦才提出了“文化游牧主義”的題目，那個時候，歐洲對中國當代藝術敞開大門，其實我們所謂的“后金融時代”，打掉的就是從七十年代以來創(chuàng)造的熱錢，這個熱錢打掉之后，由這些熱錢所支撐起來的非歐美的當代藝術市場在2008年開始急速萎縮，我們從相關的交易數(shù)據(jù)都可以看得出來，在這個情況下，我想當下是在一個“后金融時代”，08年和09年，我們可以看到一個非常奇怪的狀態(tài)：亞洲當代藝術，包括中國當代藝術以及近兩年所謂的印度當代藝術，都處在一種被擠壓的狀態(tài)。

中國當代藝術收藏二十年

2011年的香港藝術博覽會，國際的畫廊比例會增加到50%左右，我們將看到巨大的畫廊業(yè)開始向中國傾銷國際的當代藝術品，我想這個是我們目前所遇到的一個很重要的現(xiàn)狀。回到今天大會的題目，什么是收藏的力量？

如果沒有今天在座的這些收藏家的話，2008年的金融危機足以摧毀中國當代藝術在國際上的可能性，中國當代藝術收藏只有20年，嚴格意義上說從買賣到所謂的收藏概念只有二十年，但是從這二十年的角度來看，中國的收藏家走得非常地好，走得非常地快，總結有以下幾點：

第一，在這二十年當中，中國當代藝術開始形成一個多元化的收藏格局，哪怕在二十一世紀開始的時候，甚至到2005年所謂中國當代藝術的收藏在國際上只有兩個體系，一個是?？说捏w系，一個是尤倫斯體系。但是從今天到會的如此多的收藏家來看，盡管這個體系從作品數(shù)量上來說不足以抗衡，但是我們從學術價值和提供的亞洲的眼光來看，我覺得中國當代藝術多元化的收藏格局已經開始形成了。

第二，中國的收藏家在過去二十年中經歷了一個從簡單的買賣作品的過程，形成一個非常專業(yè)的格局，比如說他們都有了自己的顧問或者自己的學術委員會的一個運作，也開始逐漸從原來購買作品的渠道，從二級市場開始轉移到一級市場的畫廊，然后開始成立自己的基金會、美術館，這是一個比較令人喜悅的結果。

第三，我們可以看到二十年中，中國收藏家這種歷史化力量的聚集。比如說王薇女士談到的紅色經典的概念，也包括過去兩年最顯著的國內收藏家撬動起所謂的藝術市場里海外華人這樣一個板塊，從中可以看到中國的收藏家開始具有一種歷史性的眼光，這個眼光可能正好是我們未來發(fā)展的動力。

第四，國內藝術品收藏開始呈現(xiàn)出一種國際化的趨勢，比如說像喬志賓先生，余德耀先生都開始進行國際化的收藏，不再是做一個封閉的中國當代藝術的收藏體系，而且試圖把中國體系，把中國藝術品和西方的當代放在一個平臺上。

第五，中國收藏家的社會意識和公共意識的覺醒。收藏家除了把作品擺在自己的空間里以外，同時也開始做美術館及相關的空間。包括像譚國斌先生的“藝術長沙”，著眼的是如何撬動一個區(qū)域以內對藝術的收藏，甚至包括他的藝術創(chuàng)作，這是非常重要的。

第六，中國收藏家的作用開始前置，就是說收藏家的作用不再是藝術家創(chuàng)造出來作品，批評家說好，市場被認可，他再去購買。近年來，收藏家已經直接通過基金會的形式、獎學金的形式，通過出錢幫藝術家做展覽的形式，來支持和發(fā)掘年輕藝術家，進而推動當代藝術的發(fā)展，這種收藏家功能的趨勢前置已經是七十年代以來全球藝術界發(fā)展的一個共同的面貌。收藏功能的前置，實際上，我們可以看到薩奇對YBA的推動；三、四十年代洛克菲勒家族對美國抽象畫的推動；四十年代古根海姆對抽象表現(xiàn)主義的推動等等。收藏在今天不再是對某一個價值系統(tǒng)的認同和認定，而是參與到制造某一個價值系統(tǒng)里面來，如果今天讓我來解讀什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量，我想這和以往談的不一樣。

什么是收藏的力量？

如果我們也認可了今天收藏的功能多少是被前置的話，從這個角度應該來分析究竟什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量之所在。

收藏的力量之所在，如果把它放在一個國際化的背景下來說，我認為有四個支撐點：第一個就是收藏家的歷史意識。收藏在今天不僅僅是保存一段歷史，它同時也是在造就一段歷史，不同收藏家的歷史觀匯集在一起形成一種歷史的合力作用，我們才能造就出一段立體的藝術史，當這種藝術史被造就了，收藏的功能性也就得以實現(xiàn)了。

第二，我們今天所處的社會既沒有民族主義的恐怖，也絕不是世界主義或者國際主義的鮮花爛漫的天空，所以在這個情況下，我覺得作為中國的收藏家，如果想凝聚收藏的力量的話，其核心一點是我們要保持我們自己收藏的文化身份的意識。從藝術家創(chuàng)造作品到畫廊買賣作品，到收藏家收藏作品，到這些作品被捐贈，被展覽，被傳播，其實它是一個價值傳遞的過程，個人收藏家在這個鏈條上不是價值傳遞的最末端，而是這個價值傳遞的中間環(huán)節(jié)，從這個角度來講，收藏的力量在于它如何傳遞和放大其眼光和價值。而目前比較糟糕的一點是，很多當代藝術的收藏，某種程度上還是在繼承89以來所謂的西方當代藝術的價值觀，今天我們需要重新審視和反思這種價值觀，這種身份意識的保持非常重要。

第三，藝術收藏的制度意識。我們今天的收藏不再是個人行為，它是從藝術家到畫廊，到美術館，到個人收藏之間一個意義循環(huán)的過程，所以在這個過程當中，我想中國收藏家目前建構自己的美術館，同時還有能夠幫助收藏家去經營和管理美術館的人，這是可喜的事。這里我想談的是中國當代藝術的價值，應該是由中國人和市場所聯(lián)合確立起來的，在這個過程當中，我們固步自封，我們通過建造自己的這種美術館的王國是不夠的，我們的話語體系必須進入到已有的這些國際藝術機構里面去，如果從這個數(shù)字上面來看，有多少中國的，目前關于中國當代藝術的評論，基本上都還集中在大眾傳媒上面，還沒有多少中國或者是華人的收藏家成為西方主流的藝術機構，藝術收藏機構的委員，還沒有形成對這些機構的一個話語的參與。

再有一個角度，我們中國當代藝術目前為止在國際平臺上還沒有進入到一個學術研究的平臺，這個角度來說現(xiàn)在極為迫切地是，如果要建立起中國藝術收藏的力量，在于我們的收藏家應該盡快地形成一種所謂的趣味的共同體。當我們在跟西方博弈、交流的過程當中，只有我們把自己內部的事情都理順了，這個交流才是有意義的。當談到藝術收藏制度意識的時候，大家一直在討論建設自己的美術館，那是否想過現(xiàn)在的收藏家可以借用自己的力量跟已經有的國內的學術機構形成一種對話、交流、捐贈、學術研究的機制，我想這個可能比建造起一個自己的王國會來得更快，而且它的力量也會更大。

第四，中國收藏家的國際意識和國際眼界。在國際意識當中更重要的是，我們需要有一種參與國際的價值體系，確立的博弈。緊跟著的一個問題是我們?yōu)槭裁匆詹貒H當代藝術？這些國際當代藝術在我們的價值體系里承載著什么樣的意義？今天，我們已經不需要用高額的錢去買國際藝術獲得一個所謂進入國際的通行證，真正的通行證在于我們確立起自己的價值觀。綜上所述，藝術收藏的公共性也好，它的力量也好，取決于我們如何確立藝術收藏的歷史意識，我們如何確立藝術收藏的身份意識，制度意識，以及它的國際意識，總而言之，我們還可以做更多。文/皮力