在素描、版畫中誕生的文藝復(fù)興

　　由中央美院美術(shù)館與盧浮宮博物館聯(lián)合主辦的“盧浮宮藏意大利文藝復(fù)興珍品展——愛(ài)德蒙·德·羅契爾德收藏”，11月28日至明年1月23日，展出盧浮宮收藏的十五至十六世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的素描、版畫、雕塑作品共121件，內(nèi)容涉及人物肖像、創(chuàng)作手稿、書(shū)籍插圖、建筑草圖和紋樣設(shè)計(jì)等。展品不僅包括“文藝復(fù)興三杰”達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾的作品真跡，還有幾件版畫作品是當(dāng)今存世的唯一版本，且是首次與世人見(jiàn)面。

　　1935年12月28日，在位于皇室街6號(hào)的巴黎布爾特公證人處(Matre Burthe)，愛(ài)德蒙·德·羅契爾德男爵夫婦的三位繼承人——居住在倫敦的詹姆斯·愛(ài)德蒙-阿爾芒·羅契爾德(James Edmond-Armand de Rothschild)、上阿爾卑斯大區(qū)參議員莫里斯·愛(ài)德蒙-查理·羅契爾德男爵(baron Maurice Edmond-Charles de Rothschild)與阿萊克桑德林·米莉亞穆-卡洛琳·羅契爾德(Alexandrine Miriam-Caroline de Rothschild)簽訂了公證書(shū)，將愛(ài)德蒙·德·羅契爾德男爵(baron Edmond de Rothschild)的收藏捐贈(zèng)給盧浮宮，藏品于1936年7月25日向盧浮宮實(shí)際移交。

　　由此，這位慷慨的收藏家的3000件藝術(shù)大家的素描，逾4萬(wàn)件版畫、手抄本及珍本書(shū)籍悉數(shù)歸入盧浮宮名下，盧浮宮同時(shí)還獲得了用于該批收藏在盧浮宮博物館的展覽及陳設(shè)所需的四十萬(wàn)法郎?？睢＿@些形成于十九、二十世紀(jì)之交的最為精美的紙本刻畫私人收藏，使得盧浮宮一躍成為重量級(jí)的紙本刻畫收藏博物館。像這樣一次捐贈(zèng)的藏品本身就可以構(gòu)成一個(gè)博物館規(guī)模的案例，在整個(gè)盧浮宮收藏的歷史上也再未出現(xiàn)過(guò)。


　　愛(ài)德蒙·德·羅契爾德1845年出生于巴黎市郊布洛涅塞納河畔，是羅契爾德銀行創(chuàng)始人雅各布·詹姆斯·羅契爾德男爵(baron Jacob James de Rothschild， 1792-1868)最小的孩子，猶太人。這位銀行家的兒子對(duì)銀行業(yè)興趣甚微，但十分執(zhí)著于藝術(shù)和慈善事業(yè)，是法蘭西藝術(shù)學(xué)院的成員，并通過(guò)該學(xué)院贊助了不少考古項(xiàng)目，其中傾注了他最多心血的，便是對(duì)紙本刻畫作品的收藏。愛(ài)德蒙·羅契爾德一生致力于收藏最好的紙本刻畫藝術(shù)，他并非如尋常家世顯赫的藝術(shù)愛(ài)好者那樣盲目地一擲千金，而是懂得甄選，他密切關(guān)注拍賣，常年積累的經(jīng)驗(yàn)使他總能實(shí)現(xiàn)成功的購(gòu)買——逐年查閱重要的公共拍賣記錄，便能夠追溯到羅契爾德版畫收藏中最精美藏品的來(lái)源，它們當(dāng)中許多都有著顯赫的傳承。

　　愛(ài)德蒙·羅契爾德收藏在盧浮宮的首位館藏研究員布隆(AndréBlum)在1936年10月的《藝術(shù)與藝術(shù)家》雜志中介紹說(shuō)：“歷來(lái)受到博學(xué)雅士推崇的意大利版畫，來(lái)自都拉佐(Durazzo)或薩拉芒卡(Salamanca)；丟勒的木版畫來(lái)自?shī)W爾特留斯(Ortelius)，曾屬于索倫男爵(baron Verstolk van Soelen)及胡特(Huth)家族；倫勃朗精美的蝕刻畫，尤其《價(jià)值一百弗洛蘭金幣》的首版、《倚劍的倫勃朗》、《埃弗拉伊姆·伯努斯》的肖像(Ephra

　　m Bonus, 又稱“戴黑戒指的肖像”)、《偉大的戈本諾勒》(Grand Coppenol)等均為首版版畫，曾屬于赫爾福德(Robert Stayner Holford)的收藏……”無(wú)怪布隆將其藏品譽(yù)為“版畫博物館”。

　　本次展覽策展人、盧浮宮博物館館藏研究員帕斯卡·托萊斯·戈?duì)柕蠆W拉用博爾赫斯小說(shuō)中的迷宮來(lái)比喻愛(ài)德蒙·羅契爾德的收藏，在那則題為《阿斯特里昂之府》的短篇故事中，牛面人身的怪獸米諾托勒斯把它的家描述為一座有著無(wú)數(shù)入口的迷宮。博爾赫斯這樣寫道：“府第如世界一般大，或帕斯卡毋寧說(shuō)，它就是整個(gè)世界。” 帕斯卡認(rèn)為，查閱現(xiàn)存于倫敦的愛(ài)德蒙·德·羅契爾德男爵的私人秘書(shū)處檔案，“同樣為我們揭示出這樣一段四通八達(dá)、無(wú)所不包的人生軌跡，金錢、私生活、藝術(shù)品市場(chǎng)、歷史責(zé)任、學(xué)術(shù)研究與審美愉悅交織在一起。博爾赫斯的小說(shuō)為我們提供了一把羅契爾德男爵收藏方略的鑰匙，那就是構(gòu)建迷宮的欲望?！?帕斯卡還強(qiáng)調(diào)：“他的研究工作不疾不徐，指向明確且意志堅(jiān)定，其收藏方向受此導(dǎo)引，同時(shí)還受到博物館學(xué)方法論的深刻影響，有人稱之為‘科學(xué)’方法。西方的幾家大博物館同樣也是在這種方法論指導(dǎo)下，逐步構(gòu)建起自己的收藏?！?此次在北京中央美術(shù)學(xué)院的展出作品，以“意大利文藝復(fù)興”為展覽主題，對(duì)于研究愛(ài)德蒙·羅契爾德浩瀚繁復(fù)如迷宮的收藏，這無(wú)疑只是眾多的入口之一。

　　“文藝復(fù)興三杰”構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)

　　此次展品最為人熟知的作者，當(dāng)屬“文藝復(fù)興三杰”列奧納多·達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾·桑奇歐，然而這三位藝術(shù)家的作品并未被置于醒目的突出位置，策展人帕斯卡將它們菱形放置，使之形成一個(gè)相互呼應(yīng)的引力場(chǎng)，這一獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)不是那么容易被發(fā)現(xiàn)。

　　按展廳入口向內(nèi)的方向，最里側(cè)的墻上由左至右陳列著拉斐爾的《年輕男子像》、達(dá)·芬奇的《二騎士斗龍、騎士與馬、狗與馬》、拉斐爾的《圣阿波利娜》和達(dá)·芬奇畫派的《三個(gè)馬頭》，其中重要的三幅作品被淺紅色的紋樣環(huán)繞。據(jù)介紹，這種紋樣是展覽設(shè)計(jì)者從文藝復(fù)興時(shí)期手繪本上的花紋提煉而成的，與紅色墻面及作品十分協(xié)調(diào)，置身畫前能令人感覺(jué)到五六個(gè)世紀(jì)前意大利的藝術(shù)氛圍；前方走道正中則擺放著依照米開(kāi)朗基羅的作品翻制的兩件銅雕作品《至死不悔的盜賊》與《河神》。

　　《二騎士斗龍、騎士與馬、狗與馬》是達(dá)·芬奇雙面創(chuàng)作的素描習(xí)作，正面由上至下分別為二騎士斗龍、騎士與馬、狗與馬三個(gè)場(chǎng)景，反面則繪有騎在奔躍的馬上的騎士、馬頭側(cè)面和從馬尾看過(guò)去的馬。特別值得一提的是，這幅創(chuàng)作小稿中馬的形象，后來(lái)出現(xiàn)在標(biāo)志著達(dá)·芬奇藝術(shù)風(fēng)格成熟的油畫作品《三王來(lái)拜》之中。另一幅被標(biāo)示為“達(dá)芬奇畫派”作品的《三個(gè)馬頭》，在畫風(fēng)和技法上與達(dá)·芬奇十分近似，但無(wú)法考證是達(dá)·芬奇本人所作，所以推論出自與他一個(gè)工作室的同事或跟他學(xué)習(xí)的學(xué)生。由于文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)工作室眾多，展覽中的許多無(wú)法考證具體作者的展品，均被標(biāo)示為出自某個(gè)工作室。

　　《至死不悔的盜賊》與《河神》是同時(shí)代的人從米開(kāi)朗基羅親手制作的蠟?zāi)Ｉ戏瞥鰜?lái)的，雖然是復(fù)制品，但是忠實(shí)地保留了原作的所有細(xì)節(jié)，包括缺失和不完美之處。兩尊雕塑除去底座高度均不超過(guò)20厘米，然而神形生動(dòng)有力，散發(fā)出創(chuàng)作者不可磨滅的天賦。本次展覽的中方負(fù)責(zé)人高高告訴記者，在雕塑領(lǐng)域，由藝術(shù)家制作蠟?zāi)?、工匠完成翻制的現(xiàn)象十分普遍，因而這兩件雕塑可以算作米開(kāi)朗基羅的作品。

　　高高還特別介紹了拉斐爾的作品《年輕男子像》。這是拉斐爾年輕時(shí)創(chuàng)作的作品，畫的是同工作室的其他藝術(shù)家，畫中的男子形象很好地體現(xiàn)了德國(guó)批評(píng)家沃爾夫林對(duì)拉斐爾的評(píng)價(jià)：代表了“恰到好處”的至高境界。沃爾夫林認(rèn)為，相比達(dá)·芬奇的才情、米開(kāi)朗基羅的力量，拉斐爾作品中的美從某種程度來(lái)講不是那么容易被人理解，他溫和含蓄，優(yōu)雅得恰到好處，既沒(méi)有距離感，又體現(xiàn)出理想的、脫俗的優(yōu)美，這種美無(wú)形而深刻地影響了同時(shí)代藝術(shù)家。而且，這幅《年輕男子像》所用的紙張未經(jīng)處理，炭筆在其上著力，能看到更清晰的線條和更明確的筆觸?！妒グ⒉ɡ取穭t是用黑石打底稿、淺褐色渲染、水粉提白的素描作品，后期有轉(zhuǎn)謄畫稿時(shí)刻針打孔和另一人用黑石修改的痕跡。

　　在達(dá)·芬奇和拉斐爾的素描作品正對(duì)面的墻上，貝諾佐·哥佐利的《戴帽子的男人肖像》也十分引人注目，這是此次展覽中唯一一幅用圍欄圍起不讓參觀者靠近的繪畫作品，不僅因?yàn)楦缱衾谝獯罄媺闹匾匚?，也因?yàn)榇水嫷漠嬁蚴窃?，本身就是古董?br/>
　　展示文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)樣貌

　　借復(fù)興古希臘、古羅馬文化之名弘揚(yáng)人文主義精神，是發(fā)生于14至16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的思想核心，生活在這一時(shí)期的藝術(shù)家們，通過(guò)對(duì)宗教藝術(shù)和希臘、羅馬神話人物的再創(chuàng)作，來(lái)表達(dá)對(duì)過(guò)去時(shí)代文化藝術(shù)的崇拜和想象。比如展覽中的一系列“奇狀幻異圖”，就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)神話和宗教故事富有想象力的演繹；而那個(gè)時(shí)期的人物作品，也從一本正經(jīng)的套路中掙脫出來(lái)，從刻畫神性的威嚴(yán)轉(zhuǎn)化為描摹人性的光輝，尼古羅·戴勒·阿巴特的《愛(ài)勝一切》和拉斐爾的《年輕男子像》就是很好的例子。這些創(chuàng)作由于傾注了藝術(shù)家們對(duì)人的關(guān)注和尊重而顯現(xiàn)出比以往更為活潑多樣的形式和更生動(dòng)日常的氣質(zhì)。對(duì)科學(xué)和理性的伸張，又使得當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)創(chuàng)作掙脫了為藝術(shù)而藝術(shù)的窠臼，以器物及建筑設(shè)計(jì)稿的形式流傳，具備了實(shí)用美術(shù)的部分特點(diǎn)。

　　本次文藝復(fù)興展的第一部分展示的是以馬索·菲尼格拉的作品為主的烏銀版畫，作為最早的金屬版畫，它對(duì)后來(lái)的銅版畫乃至素描作品都產(chǎn)生了影響。烏銀版畫最初是依附于銀飾制作的副產(chǎn)品，源于金銀匠檢視自己所做飾品的需要，逐漸演變成一種藝術(shù)樣式，其先驅(qū)馬索·菲尼格拉本身就是一個(gè)金銀匠。烏銀版畫的母板薄而脆弱，不易保存，所以存世作品不多，而由烏銀版畫衍變而來(lái)的銅版畫則因其更堅(jiān)固的金屬特性和相對(duì)低廉的制作成本成為藝術(shù)流通和宗教傳播的重要媒介，后又慢慢脫離了對(duì)紙本繪畫的單純依附，發(fā)展出相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作和審美方式。值得一提的是佛羅倫薩佚名藝術(shù)家的兩幅版畫《十一塊裝飾板》和《獵熊》，雖然就作品本身來(lái)說(shuō)它們并不特別重要，但由于是當(dāng)今存世唯一版本，因此異常珍貴，而且這兩幅作品此前從未公開(kāi)展出過(guò)，中國(guó)觀眾有緣成為其入駐盧浮宮后的第一批觀賞者。

　　在展廳左側(cè)通道的玻璃柜中陳列的一冊(cè)圖樣書(shū)，是容易被忽視的一件重要展品。這是佛羅倫薩工作室于1440-1450年制作的羊皮紙圖書(shū)，共10頁(yè)，所繪圖樣為不同情境中形態(tài)各異的動(dòng)物，不僅有生活中的動(dòng)物，也包括神話中的龍與鷹首獅身怪獸等。當(dāng)時(shí)的意大利藝術(shù)家對(duì)動(dòng)物的興趣可能來(lái)自于對(duì)古代文化的求索，那些動(dòng)物打斗的場(chǎng)面使人聯(lián)想到神話中神獸的重要角色和古羅馬斗獸的傳統(tǒng)。這本圖樣書(shū)是本次展覽中年代較早的展品之一，由于年代久遠(yuǎn)，棕色墨水褪色較為嚴(yán)重，但保存完好，還能看到清晰的筆觸。這本圖樣書(shū)為當(dāng)時(shí)及其后的手藝匠和花匠提供了器具圖樣的范本，其中所繪的不少動(dòng)物形態(tài)和樣式都能在后世的作品中找到相似的例子，因而頗具研究?jī)r(jià)值。在玻璃柜正對(duì)的墻上，同是佛羅倫薩藝術(shù)家創(chuàng)作的版畫作品《野生動(dòng)物與馴養(yǎng)動(dòng)物間的爭(zhēng)斗》以及《獵熊》與之呼應(yīng)。

　　相比佛羅倫薩工作室的圖樣書(shū)，中國(guó)觀眾對(duì)但丁的《神曲》顯然要熟悉得多，展覽展出了此書(shū)的其中一頁(yè)，繪有插圖《維吉爾讓但丁看到貝阿特麗斯》，據(jù)考證，該插圖是根據(jù)波提切利的畫創(chuàng)作的。在書(shū)籍印刷史上，這是第一次做了二次印刷，即在一頁(yè)上先印刷插圖、再印刷文字，此前的慣例是將字與畫刻成一個(gè)版，一次性印刷。

　　建筑草圖也是本次展品涉及較多的主題，這些草圖包括建筑部件上的裝飾設(shè)計(jì)、古羅馬競(jìng)技場(chǎng)遺跡、羅馬歷史場(chǎng)景、教堂設(shè)計(jì)和城市景觀等，它們被安排在展廳最右側(cè)墻面、展覽的最后一部分，仿佛一個(gè)集大成者，將展覽前幾部分中作為純藝術(shù)的繪畫、生活器具、書(shū)籍裝飾、建筑部件的設(shè)計(jì)稿與成品之間的關(guān)系揭示出來(lái)。若要為這一審美邏輯尋找一個(gè)看得見(jiàn)摸得著的終點(diǎn)，位于展廳中心位置的貝諾佐·哥佐利《戴帽子的男人肖像》的畫框可能最為合適，其造型本身的建筑感和精細(xì)紛繁的雕刻紋樣恰到好處地將整個(gè)展覽的豐富內(nèi)容乃至文藝復(fù)興的一種面向濃縮呈現(xiàn)于一方小小的空間。一旦意識(shí)到這一點(diǎn)，它便在眼前釋放出能量萬(wàn)千。

　　歷經(jīng)波折的珍寶

　　除了藏品的品質(zhì)之高、數(shù)量之豐，愛(ài)德蒙·羅契爾德捐贈(zèng)的特別之處，還在于其繼承人對(duì)于藏品的保管與展出條件尤為關(guān)注，他們提出一系列“特殊的且不可更改的”條件要求，將該批藏品在博物館環(huán)境下的保藏與展示陳列范置于首要位置。然而，由于博物館機(jī)構(gòu)內(nèi)部的問(wèn)題，為這批藏品設(shè)立“版畫博物館”的計(jì)劃始終未能真正實(shí)施，而最初的幾次展覽，雖然引起了公眾的關(guān)注，卻完全不符合今天的博物館展示陳列設(shè)計(jì)邏輯。不僅如此，這批珍寶的波折命運(yùn)遠(yuǎn)未結(jié)束。

　　1939年8月28日清晨，第二次世界大戰(zhàn)前夕，在P.B.C.公司牌照為9234 RJ 4的一輛卡車上，第一批四十箱從盧浮宮向香博爾(Chamber)方向轉(zhuǎn)移的愛(ài)德蒙·羅契爾德藏品踏上了遷徙之旅。所有藏品的轉(zhuǎn)移在1939年8月28日-31日全部完成，分裝在166個(gè)標(biāo)有“L.G.”記號(hào)包裝箱中，編號(hào)“L.G.”(“盧浮宮版畫”)代指愛(ài)德蒙·德·羅契爾德繼承人捐贈(zèng)的全部收藏，并未針對(duì)藏品類別進(jìn)一步細(xì)分(素描、書(shū)籍、手抄本或銅版畫)。9月13日至10月14日，這批藏品又先后輾轉(zhuǎn)抵達(dá)國(guó)家博物館位于瓦朗舍城堡的倉(cāng)庫(kù)。

　　這166個(gè)箱子在整個(gè)二戰(zhàn)期間都存放在瓦朗舍城堡中，由于瓦朗舍城堡是拉吉維爾·特維德公主(princesse Radziwill-Tweed)及其丈夫的私人宅邸，并非符合保藏標(biāo)準(zhǔn)的博物館空間，藏品在存放期間經(jīng)歷過(guò)一次漏水意外。據(jù)記載，事故是由于埋在城堡浴室石板地面里的排水系統(tǒng)發(fā)生泄漏，“導(dǎo)致在浴室地板層與大沙龍柱間中央?yún)^(qū)天花板之間形成一大攤積水，積水沿柱子與吊燈流淌下來(lái)，并在積聚最重的地方造成破裂……水從破裂處流下，影響到地面一米五長(zhǎng)的一片區(qū)域”。這次漏水事故濺濕了11個(gè)包裝箱，雖然包裝內(nèi)的藝術(shù)品大多有防水紙層包裹，但被水浸泡過(guò)后還是有一定程度的潮濕感，其中L.G.20號(hào)箱中的藏品受到了實(shí)際損失。

　　帕斯卡指出，這批藏品最主要的危險(xiǎn)事實(shí)上與“出身”相關(guān)。他援引了藏品檔案中無(wú)從考證的一個(gè)信息，即由科布倫茨轉(zhuǎn)述布隆的一段話：“盡管(國(guó)家對(duì)羅契爾德收藏的捐贈(zèng)接收)程序完全規(guī)范，藏品于1936年7月25日實(shí)際轉(zhuǎn)移到盧浮宮，然而在管理中，這批收藏一直難以真正融入盧浮宮……而且很可能由于收藏家的‘出身’，由于1940年停戰(zhàn)協(xié)議之后開(kāi)始實(shí)施的一系列種族歧視條款，而永遠(yuǎn)無(wú)法融入?！钡聡?guó)占領(lǐng)下的傀儡維希政府的反猶立場(chǎng)促使其將“羅契爾德”這個(gè)名字從所有官方文件中刪除，并將此捐贈(zèng)強(qiáng)制定義為無(wú)名捐贈(zèng)以避免愛(ài)德蒙·羅契爾德的猶太身份與納粹的種族主義宣傳形成悖論。帕斯卡寫道：“這使我們懷疑，將羅契爾德收藏讓渡給納粹占領(lǐng)者的想法曾經(jīng)在維希政府某位官員的頭腦中出現(xiàn)過(guò)?！比欢@個(gè)猜測(cè)至今無(wú)法在相關(guān)檔案中找到確鑿證據(jù)，唯一可以確定的是，在納粹占領(lǐng)期間，坎普(G. van der Kemp)、維爾納、薩勒(Georges Salles)、奧特格爾(Louis Hautecoeur)等國(guó)家博物館界的館藏研究員及其他知名人士為保護(hù)國(guó)家文化遺產(chǎn)有過(guò)大量令人起敬的行動(dòng)，他們的努力使得國(guó)家的珍貴財(cái)產(chǎn)平安度過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)歲月。二戰(zhàn)結(jié)束后，羅契爾德收藏安全地返回了盧浮宮博物館，從1946年7月開(kāi)始，重新回到1936年為其指定的位于莫利安(Pavillon Mollien)的展廳之中。

　　愛(ài)德蒙·羅契爾德的部分收藏此次從巴黎盧浮宮到北京中央美院美術(shù)館，策展人帕斯卡嚴(yán)格遵循“特殊的且不可更改的”保存和展覽條件。從去年11月開(kāi)始，他多次往返于巴黎與北京之間，商討和落實(shí)展覽的相關(guān)事宜。由于盧浮宮方面對(duì)羅契爾德收藏細(xì)致的研究工作，展覽中展品的信息從畫種到技法如檔案般詳盡；中方布展人員在移動(dòng)展品時(shí)，必須有策展人在場(chǎng)。除此之外，帕斯卡在布展中處處體現(xiàn)對(duì)于對(duì)稱感的重視和對(duì)邏輯與細(xì)節(jié)的考量，今年6月，他帶來(lái)20個(gè)用于展示雙面畫作的畫框，為了突出這20幅作品，他將它們排列成四組弧形，兩兩構(gòu)成S形走勢(shì)，用具有現(xiàn)代感的展示陳列方式使古典藝術(shù)與當(dāng)代參觀者更易產(chǎn)生直感上的關(guān)聯(lián)。帕斯卡希望通過(guò)讓中國(guó)觀眾尤其是年輕學(xué)生近距離感受文藝復(fù)興時(shí)期的偉大藝術(shù)作品，與之對(duì)話并從中受到啟發(fā)。展廳門口每日蜿蜒的隊(duì)伍和展廳內(nèi)駐足臨摹的學(xué)生證明了羅契爾德收藏和文藝復(fù)興藝術(shù)的永恒魅力，而這批作品也正需借由有計(jì)劃的展覽保持其永久生命力。