文\彭鋒

庫(kù)恩斯(Richard Kuhns)在辯護(hù)音樂(lè)可以再現(xiàn)的時(shí)候，別出心裁地指出，雖然音樂(lè)不像繪畫(huà)和小說(shuō)一樣可以再現(xiàn)外部世界的事物，音樂(lè)在再現(xiàn)情感上也常常顯得模棱兩可，但是音樂(lè)至少可以再現(xiàn)音樂(lè)。同一個(gè)音樂(lè)主題可以在變奏中反復(fù)出現(xiàn)，同一種音樂(lè)風(fēng)格可以在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn)，這種現(xiàn)象就是音樂(lè)對(duì)音樂(lè)的再現(xiàn)。在音樂(lè)理論中，這種音樂(lè)對(duì)音樂(lè)的再現(xiàn)或者音樂(lè)與音樂(lè)之間的借用，通常叫作指涉主義。音樂(lè)中的指涉，有點(diǎn)像詩(shī)歌中的用典。音樂(lè)中的指涉和詩(shī)歌中的用典，如果恰到好處的話，可以讓作品與眾多其他的作品建立起互文關(guān)系，讓作品的意義變得更加豐富和深刻。

事實(shí)上，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，也存在這種指涉和用典的現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義美學(xué)理論將波普繪畫(huà)和流行音樂(lè)中常常出現(xiàn)的指涉現(xiàn)象稱之為挪用。其實(shí)，挪用并不是繪畫(huà)在后現(xiàn)代階段的特別現(xiàn)象。在繪畫(huà)歷史上的任何階段，我們都可以看到挪用現(xiàn)象。即使是在特別強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代主義階段，挪用仍然到處存在。魯本斯明顯挪用或者提及了拉斐爾;蘇斯特利(Lambert Sustris)的《維納斯》(Venus，1548-1552)明顯挪用或者提及了提香的《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino, 1538)，而馬奈的《奧林匹亞》(Olympia, 1863)又明顯挪用或者提及了提香和蘇斯特利。除了挪用或者提及不同時(shí)代、不同地域的藝術(shù)資源之外，藝術(shù)家還經(jīng)常會(huì)提及自己的作品，這通常表現(xiàn)為同一個(gè)畫(huà)家常常多次畫(huà)同一幅作品。如，根斯博羅(Thomas Gainsborough)畫(huà)了兩幅幾乎一樣的巴赫肖像;柯羅(Camille Corot)畫(huà)了三幅大同小異的《藝術(shù)家的工作室》(The Artist’s Studio);賀加斯(William Hogarth)的系列繪畫(huà)《妓女的歷程》(The Harlot’s Progress)和系列繪畫(huà)《浪子的歷程》(The Rake’s Progress)都是先有油畫(huà)，后來(lái)又做成版畫(huà);蒙克(Edvard Munch)的《嚎叫》(The Scream)先后畫(huà)過(guò)三次，1893年用油彩和色粉筆畫(huà)在紙板上，1895年用油彩和色粉筆畫(huà)在畫(huà)布上，1909年用油彩畫(huà)在紙板上，并且在1895年做成了石版畫(huà)。諸如此類的例子，在美術(shù)史上不勝枚舉。中國(guó)的情況就更是如此了，仿古人的作品或者傳移模寫(xiě)是一種最常見(jiàn)的創(chuàng)作形式。這種挪用或者提及，似乎并沒(méi)有損害作品的藝術(shù)價(jià)值。相反，許多作品正是借助這種挪用和提及而進(jìn)入了藝術(shù)史。事實(shí)上，一幅跟所有繪畫(huà)都沒(méi)有任何關(guān)系的繪畫(huà)，通常很難在藝術(shù)史中獲得它的位置。

后現(xiàn)代繪畫(huà)或者當(dāng)代繪畫(huà)中，挪用獲得了更加積極的意義。根據(jù)丹托的觀察，70年代后藝術(shù)進(jìn)入了后歷史階段。這就意味著，藝術(shù)不再按照歷史線索或者順序演進(jìn)。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的所有藝術(shù)形式，在今天都可以繼續(xù)出現(xiàn)。藝術(shù)的歷史順序被打亂了，關(guān)于藝術(shù)史的宏大敘事不再可能。在擺脫藝術(shù)史的宏大敘事的約束之后，藝術(shù)家可以用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行組合，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。從藝術(shù)界中抓取資源進(jìn)行組合，成為當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。

丹托在不同的地方談到了風(fēng)格矩陣，如果我們用來(lái)描述藝術(shù)風(fēng)格的謂詞有兩種，比如再現(xiàn)和表現(xiàn)，那么藝術(shù)界的風(fēng)格就用四種：再現(xiàn)表現(xiàn)主義，如野獸派;再現(xiàn)非表現(xiàn)主義，如安格爾;非再現(xiàn)表現(xiàn)主義，如抽象表現(xiàn)主義;非再現(xiàn)非表現(xiàn)主義，如硬邊抽象(hard-edge abstraction)。如果我們用來(lái)描述風(fēng)格的謂詞有三種，如樣式主義、巴洛克和羅可可，那么藝術(shù)界的風(fēng)格就會(huì)演繹為八種。對(duì)于今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一種有效的創(chuàng)作方式是，利用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的各種藝術(shù)風(fēng)格，將它們合并成為新的風(fēng)格。對(duì)于批評(píng)家和欣賞者來(lái)說(shuō)，一種有效的解讀方式，就是在風(fēng)格矩陣中尋找作品的位置，發(fā)現(xiàn)作品與其他作品之間的復(fù)制關(guān)系。

高增禮就是一位善于挪用歷史資源組合新的風(fēng)格的藝術(shù)家。高增禮出生于甘肅，學(xué)藝于濟(jì)南和巴黎，在巴黎和北京兩地創(chuàng)作。巨大的地域和文化差異，讓高增禮對(duì)當(dāng)代文化的多元混雜現(xiàn)象十分敏感。在高增禮的作品中，我們可以看到許多完全矛盾的因素被巧妙地結(jié)合在一起，在讓作品形成了巨大的張力的同時(shí)，又體現(xiàn)了作者化解矛盾的智慧。更重要的是，高增禮通過(guò)指涉和挪用，讓自己的作品與當(dāng)代藝術(shù)界中的眾多人物發(fā)生了關(guān)聯(lián)。構(gòu)成高增禮繪畫(huà)的抽象背景的元素，讓我們想到皮埃爾·蘇拉日(Pierre Soulages);對(duì)歷史人物照片的挪用，讓我們想到格哈特·里希特(Gerhard Richter);將麻布作為材料來(lái)使用，讓我們想到了馬諾羅·瓦爾代斯(Manolo Valdés)。高增禮對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的指涉和挪用，讓他的作品置身于當(dāng)代語(yǔ)境之中，在與當(dāng)代藝術(shù)家的對(duì)照中確立自己的位置。

高增禮在作品中提及和挪用的藝術(shù)資源十分豐富，廣泛的提及和挪用，讓被提及和挪用的因素處于相互矛盾和抵消之中，從而讓高增禮的作品與任何一種被提及和挪用的因素都拉開(kāi)了距離。高增禮的作品中有蘇拉熱的因素，但不像蘇拉熱;有里希特的因素，但不像里希特;有瓦爾代斯的因素，但不像瓦爾代斯。在高增禮做出他的創(chuàng)造性的組合之前，沒(méi)有人想到能夠?qū)⑦@些完全不同的因素融合在一起，更沒(méi)有人能夠讓這些完全不同的因素能夠相安無(wú)事。但高增禮做到了。通過(guò)廣泛的提及和挪用，通過(guò)尋求矛盾的對(duì)立與和解，高增禮形成了自己的面貌。

高增禮可以用他的混雜的繪畫(huà)語(yǔ)言去描繪任何題材，但他對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史上重要的人物肖像更有興趣。用這種混雜的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)充滿爭(zhēng)議的歷史人物有一種特別的效果，清晰的人物面貌和粗糲背景形成一種鮮明的對(duì)照，一方面似乎在暗示歷史人物在努力尋求自己的清白，另一方面又在喻示這種尋求自我清白的努力本身是那樣的蒼白無(wú)力。