文\殷雙喜

討論陳文驥在當代藝術(shù)中的價值，需要將陳文驥放入90年代以來中國當代藝術(shù)日益遠離繪畫本體、走向政治與商業(yè)的大背景中來觀察。雖然，陳文驥在上個世紀80年代就已成名，作為中國當代學(xué)院出身的現(xiàn)代主義畫家而引人注目，但陳文驥從來就不把自己的藝術(shù)作為政治、商業(yè)或其它外在于藝術(shù)的事物的附庸。對于陳文驥來說，繪畫是他日常生活的一部份，他在此找到了個人存在的價值和生活的快樂，確切地說，繪畫對于陳文驥，是作為一種態(tài)度而非作為一種技術(shù)，他以自己對于繪畫的質(zhì)樸理解，將繪畫作為記錄個人心路歷程的方式，表現(xiàn)現(xiàn)實世界的內(nèi)在活力和力量。這是一種以沉靜內(nèi)斂為特征的視覺的力量。陳文驥的價值在于他在某一具體的空間和抽象的時間中表現(xiàn)情感而非圖解社會。

陳文驥的作品具有發(fā)散的特征，他總是追隨自己的感受去選擇繪畫表現(xiàn)的題材與方法，在他那里，方法是隨著他的內(nèi)心表達的需要而發(fā)展起來的，對象的選取和組合也是由此決定的。他不象有些畫家，始終沉浸在對自我形象和油畫技術(shù)的迷戀之中，將所有的題材和技術(shù)都化為對自我的重復(fù)性展示，從而使自己的作品具有某種工業(yè)性批量生產(chǎn)的可疑傾向。

1986年7月，在一個偶然的機會中，陳文驥畫出了他人生的第一幅油畫并且獲獎，從而揭開了他的真正的藝術(shù)人生，在此之前的學(xué)習(xí)過程中，他更多地是體會前人的優(yōu)異，品味大師的奧秘。而在此之后，他以少年時期就形成的特有的執(zhí)著和投入，逐步展開了個性化的藝術(shù)之旅，在無意中沖擊了當時畫壇的標準化。陳文驥的獨特之處在于，他從來不把自己當作一個油畫家，他并不在意人們以油畫的眼光去觀賞他的作品，他不想使自己的繪畫“太油畫”，他也不在意作品的最后效果和某種固定的格式，他陶醉于繪畫的過程，無論這一過程是否能使他從現(xiàn)實生活的煩惱中解脫。

20年來，陳文驥的作品始終保持著對現(xiàn)實的抽象的疏離。陳文驥畫中的世界總是和他不斷擺脫現(xiàn)實生活的自然再現(xiàn)有關(guān)，雖然他的作品具有非常真實的事物形象，但他所描繪的決不是具體的生活場景，而是經(jīng)過他的思考與過濾的現(xiàn)實世界。陳文驥始終在感性世界中尋找自己的藝術(shù)基礎(chǔ)，他或許能超越這個基礎(chǔ)，但決不會脫離它，他在這一基礎(chǔ)上建立起自己的藝術(shù)獨特性，在有限的空間和物像中闡釋了現(xiàn)實的真實性。

對于陳文驥來說，形是有生命的東西，是抽象的復(fù)雜思想的載體，雖然陳文驥不能用明確的語言文字對此加以表述，但他卻在凝固的形象中無聲地呈現(xiàn)了現(xiàn)實世界的內(nèi)在本質(zhì)和隱蔽的秩序。構(gòu)成這一切的可能性，正是來自于陳文驥與眾不同的敏感，不僅有形式的敏感，還有他遠距離的冷靜觀察所獲得的對人性的敏感。你可以不喜歡陳文驥的作品，但你無法拒絕和躲避他的作品，因為他以高度的冷靜和質(zhì)樸的表達獲得了藝術(shù)中最為可貴的簡單與明確。

我認為藝術(shù)就是藝術(shù)家對于過去的記憶，對于現(xiàn)實的透析和對于未來的揭示，這只有那些不囿于成見敢于冒險的藝術(shù)家才能夠探索它，勇敢是想象力的催生素，是藝術(shù)家個性形成的前提，對于陳文驥來說，重要的是讓我們進入他的畫面，而不是用我們習(xí)以為常的方式理解他的繪畫。

材料與技法，對于藝術(shù)并不重要，但是對于藝術(shù)家很重要，因為這是決定藝術(shù)家表達效果的橋梁。對于陳文驥來說，材料和技法是他十分關(guān)注的，但最終他將自己的感受能否充分地表達作為他的作品是否完成的衡量指標。他并不喜歡自己的作品成為中產(chǎn)階級客廳的炫耀物，一如某些人將名牌商品的標牌顯示在他人面前，所以他從來不將自己的藝術(shù)成為固化的符號、風格與模式，總是忠誠于自己的內(nèi)心感受而非外在的各種誘惑。

陳文驥不是一個以社會重大主題和文學(xué)情節(jié)表現(xiàn)見長的畫家，毋寧說，他是一個專注繪畫語言魅力、尊重自己的繪畫性感覺的抒情畫家。在他的作品中，有對油畫藝術(shù)歷史的尊重、領(lǐng)悟繪畫語言變化的敏感，他努力學(xué)習(xí)中國早期油畫家那種廣闊的文化修養(yǎng)，使自己的作品有較多的歷史文脈氣息。但他獨特的冷靜氣質(zhì)和獨思習(xí)慣，使他的作品具有一種理性的嚴謹，并且提供了有關(guān)世界和存在的哲學(xué)闡釋的話語空間。

陳文驥的作品質(zhì)樸而令人過目不忘，他將一種簡潔的特性注入到畫面中，他在真實的事物和它的反映之間建立了可以穿越的邊界。他以廣闊的色彩背景暗示了現(xiàn)代主義的抽象性，并且將我們熟悉的景象與事物置入一個陌生化的環(huán)境，以冷靜甚至有些冷酷的符號化場景，表達了一種人與環(huán)境間的緊張關(guān)系。

波普藝術(shù)家強調(diào)用強烈的印象來吸引觀眾的注意力，很多藝術(shù)家運用鮮明的符號、攝影和其它商業(yè)性手段來創(chuàng)造與觀眾的交流，目的是為了加速他們的成功。是用個人的繪畫的表達方式還是用外部世界的符號和象征?陳文驥決定用自我的內(nèi)心感受作為基礎(chǔ)，以個人的繪畫方式來表達自我對外部世界的體驗，他賦予了事物以靜物的形式，從而給了這些沉默的形象以無聲的精神力量，這使得他的作品在平和的外表下具有內(nèi)的精神的張力，而在不動聲色的空間中將形體的抽象與意義的模糊組成一幅失重的風景，展現(xiàn)出靜止的生命。

陳文驥的作品既不是現(xiàn)實事物的鏡面式的反映，也不是事物本身，只能說，是陳文驥對事物的認識，它們是陳文驥對事物進行精神加工過后的產(chǎn)物，一種藝術(shù)家思考與行動的痕跡。陳文驥的作品擺脫了傳統(tǒng)寫實藝術(shù)與波普藝術(shù)的束縛，它是一種新的藝術(shù)，一種對內(nèi)省和冷峻的尊敬。

令我感興趣的是，陳文驥是如何學(xué)會以不可思議的方式來消除內(nèi)心的不安，同時又沒有犧牲繪畫的熟練技巧呢?陳文驥顯然是一位有著高度的繪畫自覺性的畫家，他對現(xiàn)代思潮的敏感性能夠與自己對于內(nèi)在的真實性的感受保持關(guān)聯(lián)。他將自己的精神全力傾注在畫面上，而小心地避免用自己的生活中的瑣碎感受來分散觀眾的注意力。這顯示出陳文驥在繪畫中堅定的觀點所帶來的風格的持續(xù)性以及不斷提供給觀眾的新鮮感。

陳文驥的藝術(shù)體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國學(xué)院教育的內(nèi)在聯(lián)系，即使我們不去討論那些十分成功的中國當代藝術(shù)家都是出身于美術(shù)學(xué)院，那些在今天最為活躍的青年藝術(shù)家，也都受益于學(xué)院提供的人文傳統(tǒng)的熏陶和架上繪畫的訓(xùn)練。重要的是，學(xué)院應(yīng)該在當代藝術(shù)的發(fā)展中，成為提供學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和人文思想的基地，并且保持著對于藝術(shù)的敬重和學(xué)術(shù)標準的尊嚴，正是這一點，能夠使我們確立中國當代藝術(shù)的獨立性，使之在西方藝術(shù)的強勢影響下獲得發(fā)展的自信。如同美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館的收藏品館長巴爾所說：“學(xué)派或者是傳統(tǒng)的獨立性正是從精神上和根源上將這些畫家與其他所有的自學(xué)而成的藝術(shù)家區(qū)別開來?！?br/>
十五年前，我在一篇有關(guān)任小林的評論中曾談及畢沙羅對他的影響，現(xiàn)在看來，中國當代藝術(shù)仍然缺少這種專注于繪畫本身具有敬業(yè)精神的職業(yè)畫家，所謂職業(yè)畫家不是指以繪畫謀生，而是指這樣一些人，他們將繪畫視為自己人生的當然之事，也可以說是一種使命，傾其一生在畫布上，期待著在不懈地努力勞作中，得以一窺自然與造化的神奇。畢沙羅及其同時代的畫家，對藝術(shù)有執(zhí)著的追求、踏實的研究，對繪畫語言革新有強烈的愿望，代表著19世紀畫家的理想。藝術(shù)史上，有些畫家向當時的社會提出問題，另外的一些畫家向藝術(shù)傳統(tǒng)提出問題，他們都是令人尊敬的畫家。陳文驥的藝術(shù)雖然在更為隱蔽的層面，揭示了生存的意義，但他更為繪畫的魅力及其悠遠豐富的歷史所深深地激動，渴望著學(xué)習(xí)、理解并有所貢獻。他知道這條路艱難而又漫長，他準備著付出，在陳文驥的作品中，我看不到急功近利的江湖習(xí)氣以及市場浮躁情境下的粗制濫造。陳文驥以其25年來的持續(xù)努力，確立了他在中國當代藝術(shù)中的獨特價值，并且給那些即將進入繪畫這個行當?shù)那嗄耆颂峁┝艘粭l清晰的道路，這是陳文驥自己踩出來的并不寬闊的小路，沿著這條道路，我們將會看到更多激動人心的奇異景觀。